El Catón en latín y en romance

[Zaragoza, Pablo Hurus, c. 1493]

4º

a⁴ b-e⁸

36 h, sin foliación, con signatura de cuaderno alfanumérica hasta la mitad más una de las hojas de cada cuaderno, a excepción del cuaderno a, que, al incluir la portada, no la consigna.

Al ser un formato en 4º, cuando aparecen las filigranas lo hacen en el centro del cosido, a 80 mm del borde inferior del ejemplar. Así, en el cuaderno a, que corresponde a las hojas 1-4, aparece una filigrana en las h. a ij y a iij; en b se localizan en las hojas b ij y b [vij], b iiij y b v; en c, en h. c ij y c [vij], c iij y c [vj]; en d, en h. d ij y d [vij], d iij y d [vj]; y en e, en h. e j y e [viij], e iiij y e v. Por su posición y por el proceso de restauración y reencuadernación del ejemplar de la BNE, las filigranas resultan de difícil visualización: en el catálogo WIES se registra reproducción calcada de las dos filigranas de este incunable, a partir del ejemplar de la Biblioteca Nacional de España (IBE 1536.01 e IBE1536.02), en ambos casos de un modelo similar, pero de alambres distintos y con pequeñas diferencias. Se trata de un diseño peculiar, que no hemos podido localizar en Briquet ni en el catálogo de Filigranas Hispánicas, si bien es cercano al modelo denominado «figura geométrica de tres elementos» en Bernstein – The Memory of Paper. El modelo se forma con dos medios círculos, de tamaño muy diferente, más pequeño el superior y más grande el inferior, con un eje que los une y atraviesa, en la parte más baja del cual hay un remate con forma de gota inclinada hacia su izquierda.

La caja de escritura mide mayoritariamente 145 x 90 mm, medidas tomadas de la h. e iiij^r, al presentar el cuadernillo e, más sistematicidad. De modo generalizado, la caja es desigual en el ancho, puesto que contiene en una misma hoja los dísticos y  monósticos latinos, normalmente hexámetros, y versos de arte mayor, que también se diferencian por el tamaño de los tipos, mayor en el caso de los dísticos.

El texto se dispone en una columna porque los monósticos o dísticos ocupan habitualmente la caja completa, y a veces incluso la transgredirían, si no se hubiesen colocado los caracteres sobrantes (a veces unas sílabas, otras una palabra entera) en una línea aparte, que viene a coincidir con la del primer verso de las coplas castellanas y que, además, lleva la misma tipografía menor que estas (un ejemplo en la h. c v^r). La primera hoja contiene el título en el recto y en el verso se inicia el «Prólogo» en prosa de Gonzalo García de Santa María, que ocupa las h. a j^v - a iiij^v, que dispone de una presentación en cuatro líneas con el mismo tamaño de tipos, pero con reducción de la caja de escritura (75 x 20 mm).

Los Disticha Catonis propiamente dichos se inician en h. b j^r. A partir de aquí se aprecian claramente diversas tendencias en el impreso. En primer lugar, el texto latino procura agruparse en dos líneas, hecho que resulta obvio en el caso de los dísticos, pero que conduce a la agrupación de varios monósticos en la primera parte (h. b j^r - b iv^r), que García de Santa María denomina «Prólogo del autor»; solo se produce la excepción a minore, es decir de una línea, en el caso de la agrupación de monósticos intermedia de h. b j^v y de la primera y tercera agrupación de monósticos de h. b ij^r, o por el corte final de la introducción del libro II de los Disticha en h. c iiij^r, y la brevedad obvia del Finis que cierra la obra en  h. e [viij]^r;  la excepción a maiore, ocupación de un mayor número de líneas por parte del texto latino coincide siempre con el inicio de cada uno de los apartados, que siempre están marcados por una capital xilográfica, lo que provoca una disposición diferente de la caja de la escritura, así como la indicación pertinente de inicio de una nueva parte y, como se verá, la inclusión de las introducciones que forman parte del texto de los Disticha Catonis: 1) h.  b j^r: se ha dividido la introducción de los Disticha en dos cuerpos de 6 y 4 líneas respectivamente, la primera probablemente motivada por la inclusión de la capital xilográfica; 2) h. c iij^v - c iv^r: en este caso, la introducción del libro segundo se ha dividido en cuatro partes de 5, 2, 4 y 1 líneas respectivamente; 3) h. d ij^r: debido la escasa extensión de la introducción, las 5 líneas han sido provocadas por el encabezamiento, «Comiença la tercera parte dela obra», y el uso de la capital; 4) h. d [vij]^r: se produce lo mismo en el fragmento latino de más extensión, 8 líneas, con el que se inicia el libro IV.

En segundo lugar, en la presentación de los dísticos en las páginas se produce una secuencia de 2 páginas con 3 dísticos seguida de una con 2 dísticos, i.e. 3-3-2-3-3-2 y así sucesivamente; dicha secuencia, que no guarda relación con la disposición en recto o vuelto, sino con el despliegue en el impreso de la propia obra, solo se ve alterada en los casos siguientes: a) la división de las partes de la obra; b) h. b j^v - b iij^v: monósticos del «Prólogo del autor», que siempre incluye 3 en cada página; c) libro I: las dos primeras secuencias 3-3-2 son sustituidas por 3-3-2+1v-1v+2, es decir, que un dístico queda dividido entre dos páginas, una línea en cada una, fenómeno que ya no se vuelve a reproducir en todo el impreso, salvo en h. b v^v - b [vj]^r y h. b [viij]^r-v; d) Libro IV: adopta, salvo en su parte inicial, donde se incluye la presentación y la final, por concluirse la obra, la secuencia 3-3-3-2; esta variación en la secuencia se relaciona con un cambio en la secuencia de disposición de las coplas de arte mayor que afecta a este libro.

En tercer lugar, y directamente ligada a la tendencia anterior, las coplas de arte de mayor de Gonzalo García de Santa María se presentan (i) 3 por página, (ii) 4 versos más 2 coplas, (iii) 2 coplas más cuatro versos, o incluso (iv) cuatro versos más 2 coplas más cuatro versos; como se puede observar, las coplas aparecen divididas a la mitad, cuando se practica un corte entre páginas, siendo muy raro que no se produzca ese corte central; por otra parte, la disposición de 3 coplas se corresponde siempre con 2 dísticos o, en el libro I, 2 dísticos más 1 verso; tal como hemos anticipado, el libro IV (h. e j^r - e [viij]^r) desarrolla sistemáticamente la siguiente secuencia en la presentación de las coplas de arte mayor: 2 coplas más 4 versos (h. e j^r)  - 4 versos más 2 coplas más 2 versos (h. e j^v) - 6 versos más 2 coplas (h. e ij^r) - 3 coplas (h. e ij^v); esta secuencia se repite de modo sistemático hasta el final (h. e [viii]^r), que concluye con 6 versos más 2 coplas más Finis.

La tipografía de 93*CA no ofrece ninguna duda en cuanto a su adscripción al taller de Pablo Hurus; concretamente el Gesamtkatalog der Wiegendrucke (GW 0231) asigna a la edición dos tipografías distintas: 3:100G (TW ma01247) y 4:156G (TW ma01248), que no solo tienen diferente tamaño, sino que responden, incluso, a dos diseños distintos, con dos modelos de M: la M100 y la M16C, respectivamente.

El inicio de cada una de las cinco partes de las que consta la obra se inicia con una capital xilográfica en arracada de tres líneas de texto en tipografía mayor: C (h. b j^r), S (h. b iiij^r), T (h. c iij^v), H (h. d ij^r) y S (h. d [vij]^r). Están colocadas en un marco de doble filete con decoraciones vegetales en el interior y todas ellas comparten unas medidas de 20 x 20 mm. Los distintos apartados dentro del texto se marcan mediante calderones, tanto para el prólogo en prosa (principio y conclusiones, respectivamente, h. a j^v y a iiij^v), como para los versos castellanos que siguen los dísticos latinos, aunque en tres ocasiones no se ponen, seguramente por descuido del cajista (h. c v^r, d v^v y e [vj]^r).

El Caton en latin: ↊ en romançe. (h.  [a j]^r).

Sin colofón.

A pesar de que no hay colofón, sí que contamos con el éxplicit general Finis (h. e [viij]^r) y del correspondiente al prólogo en verso, unido a la rúbrica de comienzo de obra: «Fenece el plorogo (sic) del auctor: | E comiença la obra.» (b iiij^r). Más allá de estos éxplicits, del título y de las rúbricas de cada sección, no hay otros paratextos tipográficos, pero sí uno editorial de cierto calado, probablemente preparado para esta edición, en tanto que es uno de los intelectuales del círculo más cercano de los Hurus: el Prólogo (h. a j^v- a iiij^v) con el que Gonzalo García de Santa María inicia su trabajo, en el que desarrolla los temas siguientes: captatio benevolentiae (h. a j^v, l. 1-18); situación de la formación en España (h. a j^v, l.18 - h. a ij^r); causas de la obra (h. a ij^r - a iij^v); razones del arte mayor (h. a iij^r, l. 7 - h. a iij^v, l. 12); el arte debe adecuarse a la materia (h. a iij^r, l. 10-19); relación forma-contenido según Horacio (h. a iij^r, l. 19 - h. a iij^v, l. 3); causa del Prólogo, realizado en prosa por lo dicho arriba (h. a iij^v, l. 12-24); razones de la mengua de ingenios frente a la Antigüedad y nueva captatio benevolentiae (h. a iij^v, l. 24 - h. a iiij^v, l. 14); indicaciones sobre su versificación (h. a iiij^v, l. 14-28). Además, la obra en verso cuenta con un prólogo propiamente dicho.

Gonzalo García de Santa María

[título (h. a j^r)]

1 Rúbr.: Prologo del doctor Gonçalo garcia de | sancta maria en la obrezilla vulgarmente | llamada el caton por el dicto micer Gon|çalo tras ladada en coplas. Ínc.: Dos artes de bien fablar. Éxpl.: como en la inuencion que de si mismo toma (prosa) (h. a j^v - a iiij^v).

2 Ínc.: Como yo ymaginasse en mi coraçon. Expl: porque mas delecte este mi dictado (168x8) (h. b j^r  - e viij^r) (ID6944).

Como se desprende del título, en la edición del Catón en latín y en romance encontramos dos ámbitos textuales bien diferenciados: las partes en latín y, a partir de estas, la glosa poética en castellano que compone Gonzalo García de Santa María. Aunque su distinción esté cuidadosamente marcada —no solo por el mero dato lingüístico, sino también desde un punto de vista tipográfico, mediante el empleo de tamaños de letra diferentes— estos dos ámbitos textuales, como es lógico, se encuentran muy vinculados entre sí e interactúan constantemente. Por consiguiente, pueden individuarse tres niveles de análisis ecdótico para el Catón: el del texto latino, con sus propios avatares y su larga tradición; el del texto en romance, con sus peculiaridades en cuanto impreso que lo singularizan como tal; y, por último, las consecuencias de la interacción entre los dos. Para este último nivel de análisis conviene adoptar el enfoque que, a partir de las consideraciones de Martos acerca de las oraciones latinas glosadas (2022), se conoce como collatio subyacente y permite estudiar de qué manera el texto latino funciona como hipotexto de la glosa. Será oportuno, por tanto, desarrollar unas consideraciones ecdóticas teniendo en cuenta la presencia de estos tres niveles; sin embargo, no convendrá seguir el orden cronológico y consecuencial que se acaba de referir (texto en latín, texto en castellano y su interacción), sino más bien avanzar según los grados de profundización ecdótica que cada uno de los tres niveles consiente: se empezará, pues, por los aspectos que conciernen exclusivamente el texto en romance, para pasar después al texto latino y, por último, terminar con las complejas dinámicas en que se implican los dos.

Empezando, pues, por las partes en romance, o sea, el proemio en prosa y las glosas, podemos ver cómo en la cuidadosa edición crítica del Catón llevada a cabo por Sánchez López (2015) se anotan algunos errores de imprenta; muchos de ellos pueden atribuirse directamente al cajista, ocasionados por meros errores de lectura o descuidos puramente mecánicos, como por ejemplo «cosas» por «cosa» y «pnesto» por «puesto» (Sánchez López 2015: 58). Errores de este tipo —un plural donde la concordancia exigiría un singular, la inversión de un tipo— aparecen también en otras ocasiones: de forma análoga, en I.14, v. 235 se lee «necios» por «necio» (Sánchez López 2015: 76, n. 157); en IV.17, v. 1089, donde hay «consernar» por «conservar» (Sánchez López 2015: 123, n . 414); así también «alguuo» por «alguno», en IV.46, v. 1328 (Sánchez López 2015: 134, n. 466).

Otros errores del cajista pueden ser la alteración por metátesis de «plórogo» en lugar de «prólogo» (Sánchez López 2015: 70, n. 116), llamativo al encontrarse en un paratexto, una de las primeras rúbricas en cuerpo mayor con la función de marcar la cesura entre la sección de monósticos y el principio de los dísticos propiamente dichos (I, f. biiij^r). Por encargarse habitualmente las tipografías de estos elementos paratextuales, no cabe duda de que aquí se trata de una errata que se produjo en el taller de los Hurus y que pasó desapercibida, pese al lugar destacado que ocupa. Algunas veces, se inserta un carácter de más: así ocurre hacia el final de la obra (IV.14, v. 1066), donde tenemos «animmal» por «animal» (Sánchez López 2015: 123, n. 408); otras, el cajista pudo invertir también el orden de las palabras, como en IV.48, v. 1342, donde se lee «tu &» por «& tú» (Sánchez López 2015: 135, n. 470). Aparte de estas pocas, el texto en romance no presenta más erratas y resulta, por tanto, bastante correcto en su conjunto; cabe suponer que micer Gonzalo, colaborador asiduo del taller zaragozano de los Hurus como él mismo declara en su prólogo en prosa y experto corrector de imprenta, tuvo que vigilar muy de cerca la edición de su glosa romance del Catón.

En otro nivel del análisis ecdótico, encontramos al texto latino. Los Disticha Catonis presentan una tradición muy compleja, resultado de una serie de estratificaciones. Por lo que concierne a la paternidad de la obra, cabe precisar que, pese a su título, ni Catón el Censor (o Maior) ni su hijo y homónimo, el Uticense, pudieron ser autores de los Disticha. Las referencias que contienen algunos dísticos demuestran de manera incuestionable que la obra se compuso bastante después de la muerte de los dos famosos Catones. Hay quien ha atribuido la autoría de los Disticha también a un tercero, un desconocido Dionisio Catón, del que sin embargo no se tienen noticias. Por tanto, cabe concluir que la obra contiene las máximas de un anónimo escritor quien, desde el comienzo, parece dirigirse a su propio hijo, al cual ofrece consejos sobre cómo llevar una vida moralmente recta.

Como es de imaginar, la fama de la que gozaron los Disticha y su larga vigencia como obra de referencia moral determinaron una rica y heterogénea transmisión textual, que acabó por afectar también a la estructura de la obra; de hecho, contamos con centenares de manuscritos y otros tantos incunables. En este maremágnum de copias, comentarios, compendios y versiones vernáculas, ha puesto cierto orden la monumental edición póstuma de Boas (1952), que tiene el mérito de aislar unas tradiciones principales dentro de este gran acopio de testimonios. Según su reconstrucción, podemos encontrar una serie de etapas en la redacción de los Disticha: una primera, comprendida entre los siglos II y IV d.C., se corresponde con la larga horquilla durante la cual dicha obra pudo haberse gestado; de esta, no han sobrevivido testimonios directos. Después, tenemos la que Boas (1952) denomina Traditio vetustior, que comprende distintas familias de manuscritos: de la primera fase de esta tradición (siglos IV-IX) se nos ha conservado un único testimonio, el más antiguo de todos, conocido como Codex Veronensis 163 (e identificado como A), que presenta un texto desordenado y mútilo; entre los siglos IX-X tenemos otro grupo de testimonios Vetustiores, representado por la llamada recensión Vulgata de la obra (Baehrens 1881), con una serie de códices que, pese a tener sus propias especificidades, presentan características estructurales y de contenido bastante homogéneas. Entre ellos, se halla también el primer ejemplar de la llamada tradición hispano-gálica, cuyo manuscrito más representativo es el Codex Matritensis del siglo IX (B). Algunos integrantes de esta rama de la tradición han aparecido en fechas bastante recientes: así por ejemplo el Codex Ripollensis 106 (R), fechable alrededor del s. X (González Rolán 1974), cuyo hallazgo ha contribuido a fijar la transmisión de la familia hispano-gálica a partir de un mismo arquetipo (Mesa Sanz 2021: 40).

Entre los siglos X y XV tenemos la Traditio recentior, representada por más de cien manuscritos; esta etapa de la tradición está marcada por una tendencia a la proliferación de versiones, que además se contaminan entre sí. Entre los testimonios recentiores empiezan a aparecer también las primeras traducciones vernáculas. La última fase de la transmisión de la obra se conoce como Traditio recentissima y, cronológicamente, se solapa en parte con la recentior, pues va del siglo XIII al XVI; en esta se integran los impresos, los comentarios, otras traducciones (como la nuestra) y los intentos de fijar el texto de la obra en una forma filológicamente más rigurosa.

Como queda dicho, una transmisión tan intrincada y compleja acaba por afectar ineludiblemente también a la estructura de la obra. Así pues, a partir de la Vulgata —y luego en las tradiciones recentior y recentissima— esta comprende una epístola en prosa, con función de prólogo, seguida por 56 breves sententiae, asimismo en prosa, las mayoría de las veces constituidas por dos palabras y con el verbo en imperativo; después de esta sección, que se conoce también con el nombre de Cato parvus (o Parvus Cato), vienen los dísticos propiamente dichos, 144 en total, que se reparten en cuatro libros. Así las cosas, estas cuatro partes constan de 40 (Libro I), 31 (II), 24 (III) y 49 (IV) dísticos; además, los libros de II a IV presentan un prólogo propio, en metro. Para diferenciarla de la que está en prosa, esta parte en verso, que comprende los cuatro libros de dísticos y los prólogos métricos de los libros II, III y IV se conoce también con el nombre de Cato Magnus o (Magnus Cato). La autenticidad del proemio en prosa y su correspondencia con los dísticos ha sido demostrada por Boas (1952), quien sin embargo plantea bastantes dudas sobre las breves sententiae: según su propuesta crítica, se trata de interpolaciones añadidas en la Edad Media, sacadas en su mayoría bien de los propios dísticos, bien de otros libros gnómicos, como los Siete Sabios. También los prólogos métricos de los libros II-IV son, con mucha probabilidad, interpolaciones posteriores, que no sirven de introducción a los distintos libros que encabezan, sino que funcionan como proemios a la obra entera. Además, el prólogo del libro III no se dirige al hijo, sino a un genérico lector, un indicio más de la autoría apócrifa de este paratexto. Así las cosas, el texto latino que en el siglo XV llega a manos de Gonzalo García de Santa María es el resultado de una transmisión muy complicada, fruto de múltiples lecturas en épocas distintas que han ido paulatinamente conformándola. El glosador no puede discernir dichos elementos, que a estas alturas (estamos en la tradición recentissima) están completamente integrados en el texto, percibido como unitario, aunque, como se acaba de ver, así no es.

Llegamos, pues, al tercer nivel del análisis ecdótico, el que toma en consideración las dinámicas según las cuales el texto latino interactúa con la glosa en romance. Siguiendo las pautas estructurales de los Disticha, primero encontramos la serie de monósticos. Tras un simple recuento, observamos que, dentro de esta serie, faltan dos y, por su ausencia, se reduce a 54 el número total de las sententiae del incunable, frente a las 56 de la tradición Vulgata. No es algo infrecuente, puesto que en las distintas ediciones que se suceden podemos encontrar un número variable de sentencias. De hecho, como señala Mesa Sanz, de los tres incunables que él compara, esta versión poética de Gonzalo García de Santa María es la más completa, al tener 90*DC —la traducción de Martín García (Zaragoza, Hurus, ca. 1490)— solo 48 monósticos, frente a los 52 de los Disticha Moralia en latín impresos entre 1488 y 1490 en Zaragoza (Mesa Sanz 2021: 41). Los dos que faltan en 93*CA son los números 33 y 35 de la edición de Boas (1952), respectivamente «ad praetorium stato» y «virtute utere». Como queda dicho, no es posible saber si estos se perdieron durante el largo proceso de transmisión y copia del original latino o en la realización de la glosa por parte de micer Gonzalo. No cabe duda de que el orden de las sentencias de 93*CA se ve muy alterado frente al de la tradición Vulgata, que Boas (1952) indica como auténtico basándose en las sentencias dúplices del tipo «mutuum da» y «cui des videto» (n.º 16-17), «trocho lude» y «aleam fuge» (n.º 36-37) o «libros lege» y «quae legeris memento» (n.º 26-27); como es lógico,  son todas ellas consecutivas y no se encuentran separadas. Así pues, el orden correcto de las sententiae frente a la secuencia propia del incunable presenta divergencias muy interesantes, aunque no es posible determinar si estas alteraciones son fruto de la voluntad de Gonzalo García de Santa María o estaban presentes en el original latino que él manejó: lo cierto es que nuestro traductor, a la hora de glosar los monósticos, decidió reunirlos en grupos, que pueden ir de un mínimo de dos a un máximo de seis sentencias, lo que determinó consecuencias interesantes desde el punto de vista ecdótico. 

Pasando a la serie de dísticos, ni decir tiene que las corruptelas textuales del original latino pudieron afectar a la traducción de Gonzalo García de Santa María, sobre todo si estas, a pesar de la pericia de nuestro traductor como latinista, no fueron percibidas como tales. Un caso emblemático es el del monóstico número 29 (n.º 40 de la Vulgata). En 93*CA leemos «tute consule», lección común también a otros testimonios, sobre todo dentro de la tradición recentissima e incunable (Boas 1952: 24); en realidad, puede ser una banalización por error en la segmentación de las palabras, en lugar de la lectio difficilior «tu te consule» que aparece en la Vulgata y que debería considerarse la lectura correcta. El cambio semántico que así se determina es notable, porque del «consúltate a ti mismo» de la Vulgata se pasa al «Da buen consejo, seguro e discreto» de 93*CA (Sánchez López 2015: 66), que es como García de Santa María interpreta y traduce la sentencia, basándose en la forma que esta poseía en el original manejado por él.

En la sentencia n.º 9 (7 en la Vulgata) puede apreciarse otro influjo del texto original sobre la traducción de Gonzalo García de Santa María; en el mismo lugar la edición de Boas señala mediante una crux desperationis una lección dudosa, debida a la presencia de una laguna textual en los manuscritos más antiguos de la tradición Vulgata. Sin embargo, en nuestro Catón y en otros testimonios posteriores, pertenecientes a la tradición recentísima e incunable, la lectura resulta ser «ante quam voceris, ad consilium non accesseris»; por consiguiente, la traducción de Gonzalo García de Santa María acoge esta interpretación sin plantearse dudas al respecto.

Por un error en la transmisión común a varios testimonios de distintas tradiciones (se encuentra ya en la Vulgata) un dístico de la obra se copia dentro del prólogo en metro del tercer libro. Según algunos códices, la posición correcta de este dístico sería al final del libro II, mientras que para otros sería al principio del libro III (Boas: 142-143, 149-150, 152); en todo caso, nunca debería encontrarse en el paratexto colocado al principio de la penúltima sección de la obra. Sin embargo, en 93*CA, así como en los incunables coetáneos de 90*DC y de los Disticha Moralia impresos por Hurus alrededor de 1490, la situación es idéntica. Es un error común a los tres testimonios del que ya ha dado debida cuenta la crítica (Mesa Sanz 2021: 46) y establece un elemento útil para vincular los tres incunables desde el punto de vista de la transmisión textual a una tradición o familia análoga, pese a las contaminaciones que seguramente hubo y que dificultan una relación genética entre los tres impresos, a pesar de haber salido en fechas próximas y de un mismo taller tipográfico.

Gracias a estos y otros elementos, podemos deducir que, para su glosa poética, micer Gonzalo no utilizó sino una versión del texto latino (quizás una copia que él mismo, apasionado bibliófilo, poseía), sin preocuparse por cotejar su ejemplar con otros; el glosador aceptó, por consiguiente, las lecciones que se hallaban en su modelo. A diferencia de lo que harían otros humanistas de su época, como Nebrija, o también Erasmo, quien fija la edición canónica, su intento no era el de ofrecer un texto enmendado o depurado de errores procedentes de una tradición compleja, contaminada y muchas veces espuria, como es la de los Disticha Catonis, sino más bien el de divulgar en lengua romance el texto.

Baehrens, Wilhelm Adolf (1881), Poetae Latini Minores, 3, Leipzig, Teubner; Boas, Marcus (ed.) (1952), Disticha Catonis, Amsterdam, North-Holland Publishing Company; González Rolán, Tomás (1974), «La tradición de los Dicta Catonis y el Ripollensis 106», Habis, 5, pp. 93-108; Martos, Josep Lluís (2022) «La Glossa sobre l’Ave Maria molt devota del Natzaré: transmissió textual, collatio subjacent i edició crítica», Scripta, 19, pp. 241-280. https://doi.org/10.7203/scripta.19.24475; Mesa Sanz, Juan Francisco (2021), «Ecdótica y glosa poética: la tradición textual de los Disticha Catonis a partir del pliego incunable de Martín García (90*DC), Criticón, 141, pp. 37-52. https://doi.org/10.4000/criticon.18950; Sánchez López, Juan Francisco (ed.) (2015), El Catón en latín y en romance, Zaragoza, Institución Fernando el Católico.

[Autor: Massimo Marini] [Cita: Marini, Massimo, «Estudio ecdótico de El Catón en latín y en romance de Gonzalo García de Santa María (POECIM/93*CA)», en POECIM: Poesía, Ecdótica e Imprenta, coord. Josep Lluís Martos, Alicante, Universitat d’Alacant].

El texto latino de los Disticha se ha regularizado y no presentan especial relevancia lingüística. Como señala Sánchez López (2015: 31), dado lo avanzado de la castellanización en el Reino de Aragón y muy especialmente en la ciudad de Zaragoza a finales del siglo XV, el texto de la traducción y glosa de Gonzalo García de Santa María presenta un castellano normalizado para la época, en el que se introducen esporádicamente algunos rasgos dialectales. De hecho, no hay una distribución uniforme de dichos rasgos que, en primer lugar, permiten diferenciar claramente el prólogo de García de Santamaría, donde la presencia de dialectalismos es residual, frente a la obra propiamente dicha; en ella, se observa un tono más coloquial que los propicia, con frecuencia asociados a razones métrico-rítmicas. A este último apartado pertenecen los dialectalismos léxicos, los más abundantes, puesto que se localizan mayoritariamente a final de verso; a este grupo pertenecen no solo aragonesismos como brisa, fornaz o panforrero, sino también préstamos del catalán, como buido, fusta, mena, neto o pris; también a esta posición final de verso, al objeto de favorecer la rima, corresponde la aparición de formas como sensado, fillo o pastrillas, que suponen excepciones a la absoluta castellanización de las consonantes intervocálicas. Únicamente el mantenimiento de la f inicial es generalizado (fablar, fazer, fasta, fieles, fora, fartura, etc.), al igual que resulta de uso relativamente abundante el empleo de formas de gerundio, como estoviendo o pusiéndolo, construidos a partir del tema de perfecto, o del futuro de indicativo en lugar de presente de subjuntivo en periodos hipotéticos a futuro o potenciales. Todos estos fenómenos son de clara raigambre aragonesa. Otros aragonesismos que se localizan son esporádicos: a) grafía antietimológica qu grafiando /k/ (aquá, quada); b) ny por ñ, que aparece en una sola ocasión; c) h intercalada para indicar hiato (acahece, juhizio, parahíso); d) diptongación de vocal tónica (aposiento); e) síncopa de vocal protónica (endreçar, drecho); f) costumbre de género masculino; g) uso de mucho por muy; etc. Justamente por su aparición esporádica y poco habitual subrayan la castellanización llevada a cabo por Gonzalo García de Santamaría. Por último, el mantenimiento de t en dictión, correctión, mentión o diligentia, así como el uso de la s líquida sin e epentética (studio, stado, etc.), se relacionan con la ortografía clásica del texto latino, a pesar de que pudiesen entenderse como aragonesismos.

Debemos indicar que, por razones comerciales, educativas y culturales, los Disticha Catonis fueron una preocupación del círculo zaragozano de Pablo Hurus: Disticha moralia (1488-1490) solo con texto latino, la traducción de arte menor de Martín García (c. 1490) y la traducción de arte mayor de Gonzalo García de Santa María (1493), estas dos últimas conteniendo también el texto latino. Dadas las relaciones conocidas entre los responsables de estas ediciones cuesta trabajo pensar que no guarden relación entre ellas o, dada la proximidad en el tiempo y en el espacio en su producción, cabe preguntarse la relación que mantienen. Por otra parte, se ha insistido mucho sobre la importancia del taller zaragozano de los Hurus en el panorama tipográfico de la Península, sobre todo a partir de los trabajos de Romero Tobar y de Pallarés Jiménez; dentro de la periodización propuesta por la imprenta de los Hurus en Zaragoza, este incunable pertenece a una segunda etapa de su actividad, que empieza con el regreso de Pablo a Aragón en 1491 después de un largo viaje comercial a Alemania, cuando la oficina ya está muy bien encaminada, también gracias al trabajo de su hermano Juan.

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El Catón en latín y en romance 1493-1494 (1964), ed. Facsímil de Antonio Pérez y Gómez, Valencia, Artes Gráficas Soler («Incunables poéticos castellanos», IX).

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