Vita Christi hecho por coplas o Cancionero de Zaragoza

Zaragoza, Pablo Hurus, 27/11/1492

Folio

a-c⁸ d-g⁶ h-i⁸ k-q⁶ r⁸

114 ff., con numeración romana en mayúscula impresa en el margen superior derecho del recto de cada folio. El sistema de signaturas viene marcado hasta la mitad más uno del cuaderno, a excepción de los pliegos a y b, numerados tan solo hasta la mitad. Las signaturas son alfanuméricas, con letra minúscula y cifras romanas, separadas por un espacio. No hay reclamos ni signatura de cuadernos. El texto se imprime a dos columnas, tanto para el verso como para la prosa.

Al ser en folio, la filigrana aparece en el centro de una de las dos hojas de cada pliego. Se trata de un modelo de filigrana mantenido a lo largo del incunable y que corresponde al de mano con guantelete, con los cuatro dedos juntos y el pulgar separado, y flor o estrella de seis pétalos o rayos sobre su dedo corazón. El catálogo Bernstein – The Memory of Paper registra varios motivos parecidos procedentes de molinos peninsulares, remitiendo al corpus PFES (Papel y Filigranas en España) para su identificación. El que más se parece al de nuestro incunable se encuentra en la princeps del Antidotarium de Arnau de Vilanova, que salió en 1495 de la oficina valenciana de Nicolás Spindeler, hoy en la Biblioteca del Monasterio de Montserrat (nº 000529, 000530).

La caja de escritura es de 212 x 142 mm, tomada del f. C^v, que contiene texto en prosa, frente a la oscilación de los versos. De aprovecharse todo el espacio, la caja estaría formada por 42 líneas, pero esto no ocurre ni siquiera en el único folio con texto en prosa, al presentar también este unos blancos tipográficos. Los folios suelen contener entre las 38 líneas (f. XXIX^r) y las 40 (f. CVII^r) de texto, dependiendo de la estructura estrófica de los poemas, de la presencia de rúbricas internas o de grabados, aunque, en efecto, podrían llegar a las 42 potenciales si computamos los espacios interestróficos. Las columnas de los ff. LX^vb y XCVIII^ra, que por contener rúbricas en prosa ocupan su máxima extensión, miden 214 x 67 mm.

El título y el colofón aparecen centrados, los dos en la mitad superior del folio. Los textos se disponen a dos columnas, independientemente de que sean en verso o en prosa, así como ocurre también con la tabla de obras.

Los titulillos, las rúbricas de las obras del cancionero y las rúbricas intertestróficas presentan una tipografía mayor diferente a la del cuerpo del texto, aunque no con una uniformidad completa. Los titulillos y las primeras líneas de las rúbricas interestróficas siempre aparecen con esta tipografía, mientras que oscila en el caso de las rúbricas de cada obra del cancionero: en unas ocasiones, es completamente en esa tipografía mayor (textos 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11/1), pero en otras solo lo está su primera línea (textos 2, 3, 11/2, 13/1, 13/2, 14 y 16) o las dos primeras (texto 12). En la mayoría de los casos, la primera línea de los encabezamientos está sangrada, pero hay excepciones (textos 4, 5, 8, 11/2, 13/1, 13/2, 14, 16). El penúltimo poema (texto 15) está desprovisto de rúbrica. En ocasiones las rúbricas interestróficas van en cuerpo menor, para respetar las medidas de la columna (f. LXXVII^rb). En general, el espacio en blanco tiene la función de marcar el comienzo de un nuevo texto, como puede apreciarse antes de la Pasión trobada de Diego de San Pedro (texto 3, f. XXXV^vb). Frente a los demás poemas del cancionero, las Coplas del aue maris stella de Juan Guilardón (texto 9) presentan una puesta en página peculiar: cada parte de la oración en latín con su traducción al castellano que se glosa en el poema va en idéntico tamaño de letra menor, pero se destaca y separa de los versos en romance mediante una línea en blanco antes y después, además de un sangrado mayor, que coincide con el de la primera línea de cada copla; solo en un caso los versículos bilingües de la oración no se sangran (f. LXXVIII^ra).

La posición de los titulillos presenta irregularidades, pues unas veces van centrados con respecto a la caja de escritura (tabla, textos 2 y 4) y otras siguen la partición a dos columnas, como los textos del cancionero, si bien es frecuente que transgredan las medidas de la caja (por ejemplo, en el f. XXXV^r). En la Vita Christi de fray Íñigo (texto 1) se disponen por lo general a dos columnas, pero aparecen centrados en los ff. VIII^rv y XXVI^r-XXIX^v; el del f. XXXI^r también se centra, pero le falta la preposición «De». Se trata de un descuido tipográfico, pues su texto empieza aquí con una minúscula: «como herodes mató los ynocentes». En las Coplas de la Pasión de Diego de San Pedro (texto 3) los titulillos van divididos entre las dos columnas, pero en muchos folios se ponen al centro y a línea tirada (ff. XXXVIII^r, XXXIX^r, XLI^v, XLII^v-XLIX^r, L^r, LI^r, LII^r-LIII^v). Las Coplas de la resurrección de Pero Ximénez (texto 5) empiezan a dos columnas, aunque con una diferente partición sintáctica: «Dela resurrecion de» (a) y «nuestro saluador» (b) en el recto del f. LXI; «Dela resurrecion» (a) «de nuestro saluador» (b) en el vuelto. Luego, a partir del f. LXII y hasta el f. LXX^r, donde acaba el poema, se centran y mantienen esta misma posición también en el poema siguiente, las Siete angustias de Nuestra Señora de Diego de San Pedro (texto 6, ff. LXX^v-LXXIII^r y LXXIIII^r), salvo en el f. LXXIII^r, cuyo titulillo se pone a dos columnas. Así se encuentra también en el f. LXXIIII^v, donde comienzan los Siete gozos de fray Íñigo (texto 7); sin embargo, los que aparecen después vuelven a centrarse (ff. LXXV^r-LXXVI^v). Las Coplas de Nuestra Señora de Ervías (texto 8) constituyen un caso peculiar, pues el único titulillo de la obra (que ocupa un solo folio) no está partido entre las dos columnas, pero tampoco se centra con respecto a la caja de escritura, debido a la presencia de un número de folio que ocupa mucho espacio (f. LXXVII^r). Tenemos una situación análoga en las Coplas del Ave Maris Stella de Juan Guillardón (texto 9), donde el problema del espacio en el margen superior del folio es aún más evidente, porque el texto ocupa dos folios contiguos y cuando se encuentra en el vuelto (f. LXXVII, donde comienza el poema) y, por tanto, no hay número de folio, los titulillos están perfectamente centrados en la página; en cambio, en el recto (f. LXXVIII^r) se desplazan hacia la izquierda. En las Coplas de Santa María del Pilar de Medina (texto 10) se centran en el f. LXXXVIII^v y, luego, siempre en el recto de los ff. LXXIX-LXXXI, mientras que van a dos columnas en el vuelto de los ff. LXXIX y LXXX. Las Coplas de los siete pecados mortales de Juan de Mena y su continuación por Gómez Manrique (textos 11/1 y 11/2) comienzan con los titulillos centrados (ff. LXXXI^v-LXXXII^v), pero luego el criterio de su organización parece ajustarse a un orden establecido: se disponen a dos columnas en el vuelto y se centran en el recto para los dos poemas. Dicha distribución se mantiene constante, aunque a veces la extensión del número de página en el recto de los folios imposibilita centrarlos perfectamente (es muy evidente en los ff. LXXXVII^r, LXXXVIII^r y LXXXIX^r). La mayor posibilidad que brinda el vuelto de los folios del cancionero parece aprovecharse también en el poema siguiente, Las coplas de los diez mandamientos y de los siete pecados mortales de fray Juan de Ciudad Rodrigo (texto 12). En el f. XCVIII^v el titulillo es más largo que en el f. XCIX^r, aunque el argumento de la obra es el mismo: en el primero leemos «Delos siete peccados mortales cō sus virtudes cōtrarias»; en el folio siguiente, al tener el tipógrafo menos espacio, se reduce a «De los siete peccados mortales». Como en otros poemas del cancionero, también en este su disposición oscila entre la división a dos columnas (f. XCIX^v) y centrada (f. C^r). El texto que le sigue, la Justa de la Razón contra la Sensualidad de fray Íñigo de Mendoza (textos 13/1 y 13/2) tiene el titulillo centrado en el recto de los folios, mientras que en el vuelto va separado. Sin embargo, dicha pauta no se respeta totalmente, pues en el primer folio, el de la dedicatoria en prosa del poema, aun hallándose en el vuelto, aparece centrado. Además, su forma difiere sensiblemente de la que generalmente se emplea, pues dice «Dela justa», en singular, frente a «Delas justas», que es la designación prevalente. Esta versión en singular vuelve a aparecer también en otros folios finales del poema (ff. CVII^v-CVIII^v). Asimismo, la palabra «razón» se encuentra abreviada («razō») en los ff. C^v y CIIII^r-CVIIII^v. En las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique (texto 14), tampoco se mantiene rigurosamente la alternancia entre el recto y el verso de cada folio, pues en el f. CXI^v este aparece centrado. Los dos últimos poemas del cancionero, sendos decires de la Muerte, uno anónimo (texto 15) y otro atribuido a Fernán Pérez de Guzmán (texto 16), presentan titulillos idénticos, seguramente por analogía del argumento. Se centran en el folio inicial, aunque coincida con el vuelto (f. CXII^v), donde en un principio deberían ir a dos columnas y, en coherencia con la norma que prevalece en esta parte del cancionero, también en los ff. CXIII^r y CXIIII^r; solo en el f. CXIII^v están a dos columnas.

La extensión del espacio en blanco que separa las dos columnas depende de las medidas de estas. Cuando el texto de la columna a es muy extenso (f. LXX^va) o si hay grabados en las dos columnas (f. LXXVI^rab), llegan a estrechar el espacio en blanco entre ellas, hasta reducirse a los 50 mm. En ocasiones, los grabados no se alinean con la caja de escritura por su margen izquierdo (f. LXXVI^ra).

La forma estrófica predominante es la copla real (quintilla doble) de octosílabos, por lo que el número máximo de coplas que caben en una columna es de cuatro, con un total de cuarenta versos (f. LXXXI^ra); cuando hay estrofas de ocho versos –como las coplas de Juan de Mena contra los pecados mortales (texto 11/1)– este número se reduce de manera proporcional, pues una columna puede llegar a contener igualmente hasta cuatro estrofas (f. LXXXVII^r) y, por consiguiente, 32 versos.

En este cancionero incunable hay varios casos de rúbricas interestróficas que acaban al final de una columna, así como al final de página (el f. LXIII^r es un ejemplo de ambos casos). El espacio interestrófico se mantiene a lo largo del incunable, aunque a veces se reduce mucho para dar cabida a los grabados y cuadrar estos con las estrofas (f. LXXVI^r). Hay un caso de línea en blanco mal colocada, que interrumpe la décima en el sexto verso (f. LIX^ra).

La letra es gótica, de dos diferentes tamaños. Un primero, mayor, que se usa para los títulos y titulillos, así como para las primeras líneas de los encabezamientos de los poemas y sus rúbricas intertextuales, que corresponde a la tipografía 2*:134G de Pablo Hurus en el GW (M18728), identificado como ma01246 en el TW y con el modelo M89 de Haebler. Es un tipo ya usado en la oficina durante la dirección de Juan Hurus, pero también se asocia a la producción de su hermano Pablo a partir de 1485. Para los textos y el colofón se usa un tipo más pequeño, con medida de veinte líneas de 100 mm, tomadas del f. C^v, que contiene texto en prosa, identificado en el GW como el 3:100G de Pablo Hurus y como ma01247 en el TW, con el diseño M100 en Haebler. Según el Typenrepertorium der Wiegendrucke, esta segunda tipografía se documenta en la oficina zaragozana de Pablo Hurus a partir de 1490 y sigue utilizándose hasta 1499.

El único rasgo ornamental del incunable son los calderones que marcan cada entrada de la tabla y el principio de cada estrofa (aunque hay algún descuido, como en el f. XXXV^ra), así como la combinación de una doble tipografía en las rúbricas de los propios poemas y en las internas a ellos.

El incunable presenta 60 grabados xilográficos, la casi totalidad de ellos «del ancho de columna» (Fernández Valladares 2019: 58), más la marca del impresor, que se coloca en el centro del f. CXIII^v. Algunos tacos se reaprovechan en varios lugares del impreso (COMEDIC, nº CMDC18). Para las fuentes iconográficas, además de Fernández Valladares (2019), se pueden consultar también Martín Abad (Cum figuris, II: 1616-1618) y Lacarra (2020). Esta última individualiza modelos procedentes de otros centros europeos para muchos de los grabados que adornan este incunable y también otros impresos por los Hurus por las mismas fechas. Las ilustraciones del pintor y grabador alsaciano Martin Schongauer (c. 1450-1491) y las del ciclo de la Pasión procedente de la colección Delbecq-Schreiber son las que presentan más analogías con las del incunable zaragozano en lo concerniente a la composición de las escenas y a los patrones figurativos empleados. El grabado número 60 se halla en el centro del f. CXII^v, al principio del anónimo «Dezir de la muerte» (texto 15), que no aparece en la tabla y no tiene rúbrica al principio. El titulillo de este poema se repite en el que le sigue, otro «Dezir de la muerte», esta vez de Fernán Pérez de Guzmán (texto 16).

1. Fray Íñigo de Mendoza, Vita Christi hecho por coplas (ff. II^ra-XXXI^rb).

[G1] Anunciación (88 x 68 mm = G51), f. III^ra.
[G2] Natividad (89 x 65 mm), f. VI^va.
[G3] Circuncisión, (90 x 68 mm), f. XIIII^ra.
[G4] Adoración de los Magos (89 x 68 mm = G53), f. XVII^ra.
[G5] Presentación en el templo (90 x 68 mm = G44), f. XXIII^ra.
[G6] Huida a Egipto (91 x 68 mm), f. XXV^vb.
[G7] Matanza de los Santos Inocentes (80 x 68 mm), f. XXVIII^vb.

2. Fray Íñigo de Mendoza, Coplas […] en que pone la cena que nuestro señor hizo con sus discípulos (ff. XXXI^rb-XXXIII^ra).

[G8] Lavatorio (80 x 67 mm), f. XXXIII^vb.
[G9] Última Cena (89 x 67 mm), f. XXXIIII^rb.

3. Diego de San Pedro, Passion trobada (ff. XXXV^vb-LIII^vb).

[G10] Oración en el huerto de Getsemaní (87 x 65 mm), f. XXXVII^ra.
[G11] Prendimiento de Jesús (91 x 68 mm), f. XL^ra.
[G12] Jesús ante Anás (91 x 68 mm = G14), f. XL^va.
[G13] Jesús es llevado ante Caifás, negación de Pedro (90 x 67 mm), f. XLI^va.
[G14] Jesús ante Caifás (91 x 68 mm = G12), f. XLII^ra.
[G15] Jesús ante Pilatos (89 x 68 mm = G17), f. XLII^vb.
[G16] Jesús ante Herodes (91 x 68 mm), f. XLIII^va.
[G17] Jesús ante Pilatos (89 x 68 = G15), f. XLIIII^rb.
[G18] Flagelación (89 x 67 mm), f. XLIIII^vb.
[G19] Los soldados se burlan de Jesús (91 x 68 mm), f. XLV^ra.
[G20] Coronación de espinas (90 x 68 mm), f. XLV^va.
[G21] Ecce homo (90 x 68 mm), f. XLV^va.
[G22] Pilatos lavándose las manos (90 x 68 mm), f. XLVI^vb.
[G23] Via Crucis (90 x 67 mm), f. XLVII^va.
[G24] Jesús despojado de sus vestiduras (90 x 68 mm), f. XLVIII^va.
[G25] Crucifixión (90 x 68 mm), f. XLVIII^vb.
[G26] Jesús crucificado (90 x 68 mm = G28, G47), f. XLXIX^rb.
[G27] San Juan, la Virgen y María Magdalena (93 x 68 mm = G46, G50), f. XLXIX^vb.
[G28] Jesús crucificado (90 x 68 mm = G26, G47) (f. LIIIra).
[G29] Descendimiento (llanto sobre Cristo muerto) (91 x 68 mm = G48), f. LIII^va.
[G30] Santo Entierro (90 x 68 mm = G35, G49), f. LIII^va.
[G31] Las Santas Mujeres y el ángel (91 x 69 mm = G38), f. LIII^vb.

4. Fray Íñigo de Mendoza, Coplas a la Verónica (ff. LIIII^ra-LX^vb).

[G32] Verónica (66 x 55 mm), f. LIIII^ra.
[G33] Arma Christi (88 x 68 mm), f. LV^vb.
[G34] Verónica (66 x 55 = G32) f. LX^ra.

5. Pero Ximénez, Resurrecion de Nuestro Saluador (ff. LX^vb-LXX^rb).

[G35] Santo Entierro (90 x 68 mm = G30, G49), f. LXI^rb.
[G36] Descenso de Cristo a los infiernos (91 x 68 mm), f. LXII^va.
[G37] Resurrección (90 x 69 = G54) (f. LXIII^rb).
[G38] Las Santas Mujeres y el ángel (91 x 69= G31), LXIIII^vb).
[G39] Noli me tangere (91 x 68 mm), f. LXV^vb.
[G40] Cena de Emaús (91 x 68 mm), f. LXVII^rb.
[G41] Aparición a los Apóstoles (86 x 68 mm), f. LXVII^vb.
[G42] Aparición a Santo Tomás (90 x 68 mm), f. LXVIII^rb.
[G43] Ascensión (87 x 68 mm), f. LXIX^rb.

6. Diego de San Pedro, Las siete angustias de Nuestra Señora (ff. LXX^va-LXXIIII^va).

[G44] Presentación en el templo (90 x 68 mm = G5), f. LXX^vb.
[G45] Niño Jesús entre los doctores (91 x 68 mm), f. LXXI^ra.
[G46] San Juan, la Virgen y María Magdalena (93 x 68 = G27, G50), f. LXXI^va.
[G47] Jesús crucificado (90 x 68 mm = G26, G28), f. LXXII^ra.
[G48] Descendimiento (llanto sobre Cristo muerto) (91 x 68 mm = G29), f. LXXII^va.
[G49] Santo Entierro (90 x 68 mm = G30, G35), f. LXXIII^rb.
[G50] San Juan, la Virgen y María Magdalena (93 x 68 mm = G27, G46), f. LXXIII^vb.

7. Fray Íñigo de Mendoza, Los siete gozos de Nuestra Señora (ff. LXXIIII^va-LXXVII^ra).

[G51] Anunciación (88 x 68 mm = G1), f. LXXIIII^vb.
[G52] Natividad (79 x 65 mm), f. LXXV^ra.
[G53] Adoración de los Magos (89 x 68 mm), f. LXXV^va.
[G54] Resurrección (90 x 69 mm = G37), f. LXXVI^ra.
[G55] Ascensión (81x 66 mm), f. LXXVI^rb.
[G56] Pentecostés (89 x 68 mm), f. LXXVI^va.
[G57] Asunción (89 x 66 mm), f. LXXVI^vb.

8. Ervías, Coplas de Nuestra Señora (f. LXXVII^ra-b).

9. Juan Guillardón, Coplas sobre el Aue Maris Stella (ff. LXXVII^va-LXXVIII^va).

[G58] Virgen con niño (89 x 66 mm), f. LXXVII^va.

10. Medina, Ystoria de la Sacratissima Virgen Maria del Pilar de Çarragoça (ff. LXXVIII^vb-LXXXI^va).

[G59] Virgen del Pilar (86 x 66 mm), f. LXXVIII^vb.

11/1. Juan de Mena, Coplas […] contra los pecados mortales (ff. LXXXI^va-LXXXVIII^rb).

11/2. Por fallescimiento del famoso poeta Juan de Mena prosigue Gómez Manrique aquesta obra (ff. LXXXVIII^rb-XCVIII^rb).

12. Fray Juan de Ciudad Rodrigo, Los mandamientos et los siete pecados mortales con sus virtudes contrarias y las quatorce obras de misericordia temporales y espirituales en breue trobados (ff. XCVIII^rb-C^rb).

13/1. Fray Íñigo de Mendoza, Justa de la Razón contra la Sensualidad (ff. CI^ra-CIX^rb).

14. Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre (ff. CIX^rb-CXII^rb).

15. Un dezir de la Muerte (f. CXII^va-b).

[G60] Muerte (155 x 100), f. CXII^v, centrado.

16. Fernán Pérez de Guzmán, Dezir gracioso y sotil de la Muerte (ff. CXIII^ra-CXIIII^rb).

[G61] Marca del impresor (f. CXIIII^r). En blanco sobre negro, con orla de cuatro piezas xilográficas con decoración vegetal en cinta. Internamente, en el margen superior, el lema «Qui seminat in lacrimis» y, en el inferior, «in exultatione metet», adaptación de Sl 125,5 (Biblia Vulgata). Internamente, marco de doble filete, con decoración vegetal en las dos esquinas superiores y, en las inferiores, dos leones pasantes afrontados, el de la izquierda guardante hacia arriba y el de la derecha hacia el frente. En el centro, encontramos una pareja de cadenas dobles de forma circular que cuelgan de un clavo y enmarcan una flor en la parte de arriba y una trabazón en la de abajo. Estos elementos encierran otra inscripción, que corre en los dos márgenes circulares: en sentido horario, se lee «In omnibus operibus tuis:» y «Memorare nouissima tua», que retoman parte de un versículo del Sirácida (Sir 7, 40). En el centro de este círculo, en negro sobre un fondo blanco, campea una cruz latina, patada en los brazos menores, y un triángulo equilátero en cada lado de su base (Martín Abad, Cum figuris, nº 192; Fernández Valladares 2019: 86; Lacarra 2020: 111).

Coplas de vita christi, dela cena conla pas- | sion, et dela veronica conla resurrecion de nue | stro redentor. E las siete angustias et siete | gozos de nuestra señora, con otras obras | mucho prouechosas (f. I^r).

Fue la presente obra emprentada enla | insigne ciudad de çarragoça de arragon | por industria et expensas de Paulo | hurus de Constancia aleman A. xxvij. | dias de nouiembre. M.cccc.xcij. (f. CXIII^v).

La edición contiene una tabla de obras en el f. I^v, que incorpora todos los poemas a excepción del decir de la muerte anónimo que aparece como texto nº 15 del cancionero, un error probablemente derivado de que, a continuación de él, hay otro poema sobre esta misma temática, en este caso de Fernán Pérez de Guzmán. Además, la tabla presenta un error en la foliación del texto 4, puesto que las Coplas a la Veronica de fray Íñigo de Mendoza no comienzan «a cartas lxiiij», sino que, en realidad, lo hacen en el f. liiij. Los titulillos suelen referir el contenido abreviado de las rúbricas internas, aunque en un caso se usan para destacar un pasaje importante del texto, como «Del lauar | delos pies» en la serie «dela cena | de nuestro saluador» (f. XXXIII^v). A veces presentan errores, como en el f. XXIII^r, que indica «Delos | tres reyes» cuando, en realidad, está comenzando la historia de la presentación de Jesús en el templo (en cambio, el vuelto del folio lleva el titulillo correcto).

Fray Íñigo de Mendoza, Diego de San Pedro, Pero Ximénez, Ervías, Juan Guillardón, Medina, Juan de Mena, Gómez Manrique, Fray Juan de Ciudad Rodrigo, Jorge Manrique, Fernán Pérez de Guzmán. El penúltimo poema del cancionero figura como anónimo.

La antología poética se abre con la Vita Christi de fray Íñigo, que va desde la Anunciación hasta la matanza de los Inocentes. En los poemas que vienen después, el ideal relato de vida de Jesús llega directamente a sus momentos finales, pues se suceden cuatro obras sobre su muerte y resurrección, una de ellas, la tercera, dedicada a la Verónica. Las Siete angustias de Nuestra Señora (texto 6) funcionan como elemento de conexión entre esta primera parte del cancionero, centrada en la Vita Christi (de la que resumen algunos pasajes de la niñez de Jesús y de su Pasión), y la segunda sección de la colectánea, ya de tema mariano, con cuatro textos dedicados a la Virgen. El último de la serie, además, se puede adscribir al culto local, pues habla de la historia de la Virgen del Pilar de Zaragoza y vincula directamente el libro con su lugar de impresión, aunque es cierto que el proyecto editorial de los Hurus iba encaminado también hacia el mercado del libro castellano; su presencia en las más importantes ferias de libros en Castilla, como la de Valladolid y Medina del Campo, está bien documentada. En la tercera sección del cancionero tenemos obras de carácter doctrinal y meditaciones morales de tono elegíaco o fúnebre, como las coplas de Jorge Manrique sobre la muerte de su padre y el decir de la muerte de Fernán Pérez de Guzmán. El cancionero se organiza, pues, en partes distintas, seleccionadas según un criterio coherente, con la historia de Cristo en primera posición, las obras de tema mariano relacionadas mediante el motivo de las siete angustias y las de argumento doctrinal y moral como epílogo de la antología, una especie de apostilla de tono meditativo acerca de los temas abarcados por los textos que los preceden.

[título (f. I^ra)]

[tabla de obras: (f. I^va)]

1 Rúbr.: Vita christi hecho por co | plas por fray yñigo de men | doça a peticion dela muy vir | tuosa señora doña juana de | cartajena | Inuocacion del auctor. Ínc.: Aclara sol diuinal. Éxpl.: triaca no le boluieran (81x10, 1x5, 1x10, 1x4, 1x8, 1x5, 2x10, 155, 1x10, 1x4, 1x8, 1x5, 4x10, 1x5, 1x10, 1x5, 1x10, 1x5, 3x10, 1x5, 1x10, 1x5, 1x10, 1x8, 18x8, 1x2, 4x5, 65x10, 1x9, 99x10, 1x9, 124x10, 1x9, 1x10) (ff. II^ra-XXXI^rb) (ID0269).

2 Rúbr.: Sigue se la cena | Coplas hechas por fray | yñigo de mendoça en que pone la cena | que nuestro señor hizo con sus discipu | los quando instituyo el sancto sacra- | mento del su sagrado cuerpo | Inuocacion. Ínc.: Tu que solo dios meresces. Éxpl.: que no judas (20x10, 1x9, 41x10) (ff. XXXI^rb-XXXV^vb) (ID2891).

3 Rúbr.: Comiença la passion tro- | bada por Diego de sant pedro enla qual | van enxeridas algunas razones con- | templatiuas puestas a fin de prouocar | a mas deuocion alos que | la leyeren et oyeren | Comparacion. Ínc.: El nueuo nauegador. Éxpl.: de ver su gloria preciosa (121x10, 1x9, 114x10) (ff. XXXV^vb-LIII^vb) (ID2892).

4 Rúbr.: Coplas que hizo fray yñigo | de mendoça ala veronica: fa | bla la veronica. Ínc.: Donde esta tu hermosura. Éxpl.: de mirarte glorioso (89x10) (ff. LIIII^ra-LX^vb) (ID2893).

5 Rúbr.: Comiença la resurrecion de nue | stro saluador jhesu christo troba | do [sic] que hizo peroximenes por | mandado del yllustre y muy | magnifico señor el duque don | aluoro [sic] destuniga | Inuocacion a nuestra señora. Ínc.: Paz de nuestro sobresalto. Éxpl.: tan bien le contentara (110x10) (ff. LX^vb-LXX^rb) (ID2894).

6 Rúbr.: Siguen se las siete angu | stias de nuestra señora la vir | gen maria fechas por Diego | de sant pedro. Ínc.: Virgen digna de alabança. Éxpl.: ni tu justiçia lo açote (49x10) (ff. LXX^va-LXXIIII^va) (ID2895).

7 Rúbr.: Siguen se los siete gozos | de nuestra señora la virgen ma | ria compuestas por fray yñi- | go de mendoça. Ínc.: Emperatriz delos dos. Éxpl.: se subio (26x10) (ff. LXXIIII^va-LXXVII^ra) (ID0325).

8 Rúbr.: Coplas de nuestra señora | fechas por eruias. Ínc.: Lumbre mas clara que el dia. Éxpl.: salberga el spiritusanto (5x10, 1x5) (f. LXXVII^ra-b) (ID2896).

9 Rúbr.: Comiença se el Aue | maris stella fecha por | Juan guillardon | Ave / dios te salue / maris stella | estrella dela mar / dei mater al- | ma / de dios madre santa. Ínc.: Ave virgen piadosa. Éxpl.: con tres personas vn dios (13x10) (ff. LXXVII^va-LXXVIII^va) (ID2897).

10 Rúbr.: Comiença la ystoria dela | sacratissima virgen maria del | pilar de çarragoça fecha por | Medina. Ínc.: Aqui comiença la ystoria. Éxpl.: todos mis grandes errores (42x10) (ff. LXXVIII^vb-LXXXI^va) (ID2898).

11/1 Rúbr.: Coplas que hizo el famo- | so juan de mena contra los | peccados mortales. Ínc.: Canta tu christiana musa. Éxpl.: ser perdonado su vicio (106x8) (ff. LXXXI^va-LXXXVIII^rb) (ID0100).

11/2 Rúbr.: Por fallescimiento del famo | so poeta juan de mena prosigue gomez | manrique aquesta obra por el comen- | çada y faze vn breue prohemio. Ínc.: Pues este negro morir. Éxpl.: alos christianos amad (157x8, 1x10) (ff. LXXXVIII^rb-XCVIII^rb) (ID0101).

12 Siguen se los mandamien | tos et los siete peccados mor | tales con sus virtudes contrarias y las | quatorze obras de misericordia tempora | les y espirituales en breue trobados | por fray juan de çibdad rodrigo frayle | dela orden de santa maria dela merced | Inuocacion a nuestra señora. Ínc.: O virgen esclarescida. Éxpl.: es mas sano (1x10, 26x5, 15x7, 1x14) (ff. XCVIII^rb-C^rb) (ID2899).

13/1 Rúbr.: Muy alta et muy poderosa | serenissima reyna y señora. Ínc.: De tan dulce y excellente dulçor es. Éxpl.: Dios todo | poderoso muy poderosa reyna y seño- | ra prospere y acresciente los reales ce- | tros de vuestra alteza conservando los | en su seruicio (prosa) (f. C^va-b) (ID2900).

13/2 Rúbr.: Comiença a loor y seruicio de | dios prouecho delectacion delos proxi- | mos la hystoria dela question y diffe- | rencia que ay entre la razon y sensuali | dad sobre la felicidad y bienauenturan | ça humana. Por que la sensualidad | dize que enlos dulçores transitorios y | temporales consiste, y la razon que en | los espirituales y eternos. Compuso | lo en metros fray yñigo de mendoça | indigno flayre menor dela obseruan- | cia de sant francisco dirige la ala sere- | nissima muy alta y muy poderosa y | muy esclarescida Reyna doña ysabel | reyna de castilla y de aragon que dios | faga emperatriz monarcha. Introducion. Ínc.: Muy poderosa muy alta. (17x10, 1x2, 7x10, 1x5, 1x10, 1x2, 1x9, 13x10, 1x9, 81x10) (ff. CI^ra-CIX^rb) (ID2900).

14 Rúbr.: Coplas que hizo don jorge man | rique ala muerte del maestre de santiago | don rodrigo manrique su padre. Ínc.: Recuerde el alma dormida. Éxpl.: su memoria (40x12) (ff. CIX^rb-CXII^rb) (ID0277).

15 Rúbr.: Un dezir dela | muerte. Ínc.: Ruego vos por cortesia. Éxpl.: fasta su postremeria (1x8, 1x6) (f. CXII^vab) (ID2902).

16 Rúbr.: Este dezir muy gracioso y | sotilmente fecho y discretamente fun | dado fizo y ordeno fernan perez de | guzman por contemplacion delos em- | peradores reys y principes y gran | des señores que la muerte cruel mato | y leuo deste mundo y como ninguno | no es reuelado della. Ínc.: Tu ome que estas leyendo. Éxpl.: vente tu ala diestra mia (17x8) (ff. CXIII^ra-CXIIII^rb) (ID0197).

[colofón (CXIIII^r)]

Por lo que atañe a las Coplas de Vita Christi de fray Íñigo de Mendoza, el Cancionero de Zaragoza puede colocarse dentro de la «cuarta recensión» de la obra, un estadio textual que corresponde al ofrecido por la tradición impresa, ya desde la princeps de Zamora (Centenera, 1482), según el estudio ecdótico de Severin (2004, 2007 y 2017), que desarrolla los previos de Whinnom (1961, 1962 y 1977). Gracias a sus aportaciones, podemos individuar en las distintas etapas de elaboración textual de las Coplas de Vita Christi cuatro fases principales o «recensiones», cada una de ellas representada por testimonios, tanto manuscritos (las tres primeras) como impresos (la cuarta), de los cuales se generan copias manuscritas posteriores (MN46, ML1 y SA9). La fase de elaboración textual primigenia de las Coplas se caracteriza por la presencia de un único testimonio completo, el Cancionero de Oñate-Castañeda (HH1), que contiene ataques contra Enrique IV y la alta nobleza de su corte en el lugar del poema que les corresponde, o sea, entre las estrofas 106 y 121. En la segunda recensión tenemos los primeros testimonios manuscritos en los que se suprimen las coplas con las invectivas políticas o se dislocan al final del poema. El número de integrantes de este grupo es el más alto, pues tenemos el Cancionero castellano-catalán (PN11), el Cancionero de Egerton (LB3), el Cancionero de Vindel (NH2) y dos manuscritos con versiones del poema perteneciente a esta segunda etapa de su redacción en un códice de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (SA4b y SA4c). En este mismo manuscrito tenemos también una versión de la tercera recensión (SA4a), de la que se nos conservan otro testimonio en el Cancionero de fray Íñigo de Mendoza (EM6). Las versiones de esta tercera etapa son las que circularon manuscritas hacia finales del xv, aunque no constituyeron la base para las ediciones impresas posteriores, que solo acogen unas pocas estrofas de los dos testimonios de esta recensión. Ambos manuscritos están faltos ya de todas las referencias polémica a los años del reinado de Enrique IV, que se suplantan con nuevas coplas, algunas de las cuales son en loor de la Virgen. Así, el cómputo total de las estrofas en las tres primeras recensiones se va normalizando alrededor de las 390 (Severin 2007: 227). Forman parte de la cuarta y última recensión los ocho testimonios impresos conocidos de la imprenta incunable, entre los que se encuentran los dos testimonios zaragozanos de 92VC y 95VC. Habrá mucho otros de los dos siglos posteriores, pues las Coplas de fray Íñigo se seguirán publicando hasta entrado el XVII. El cancionero MN46 es copia manuscrita de 92VC, ejecutada, según Fernández Valladares (2019: 64), en el siglo XVIII y probablemente por el archivero y escribiente de la Real Academia de la Historia Gregorio Vázquez y Espina, a quien Méndez había encargado la descripción del ejemplar madrileño, mientras que ML1 podría serlo de esta misma edición o, según Díez Garretas (2011: 85), también de la otra de 1495, aunque no hay concordancia de opiniones sobre el asunto (Fernández Valladares 2019: 53). El cancionero salmantino SA9 se asigna genéricamente a esta cuarta recensión por tener analogías con la tradición impresa, pero nada se dice sobre sus posibles fuentes (Severin 2007 y 2017).

Las principales diferencias de las tres primeras recensiones frente a la cuarta consisten, de entrada, en la ya mencionada supresión o reescritura de más de 37 estrofas de la versión primitiva, donde el autor atacaba a Enrique IV y a la facción anti-isabelina, así como a los dominicos en lo concerniente a la controversia teológica sobre la Inmaculada Concepción, que era más explícita en las versiones primitivas (Severin 2004: 48). Sin embargo, como ya destacó Whinnom, hay otros rasgos que caracterizan el paso de la tradición manuscrita a la impresa, como por ejemplo la distinta organización de la materia narrativa: la Circuncisión y la Presentación en el templo son episodios consecutivos en las redacciones más cercanas a la primera recensión, mientras que en la tradición impresa la historia del templo, con Simeón y el Nunc dimittis, se coloca más adelante, después de los Reyes Magos y antes de la Huida a Egipto. El testimonio 92VC no constituye excepción en este sentido, pues se coloca en la misma familia encabezada por la princeps de Centenera (82IM), con los versos distribuidos en 394 estrofas al igual que este. Sin embargo, mediante un análisis de ciertas variantes de algunos de los testimonios incunables, Díez Garretas (2011 y 2012) ha destacado cómo las impresiones zaragozanas 92VC y 95VC constituyen una rama aislada dentro de la tradición incunable de la cuarta recensión de la Vita Christi de fray Íñigo, separada de las cuatro primeras ediciones (82IM, 82*IM, 83*IM y 90*IM). Los testimonios incunables se pueden asimilar por presentar una misma laguna, la falta del verso 9 («porfiadas et maluadas») de la estrofa 167 («Otras mill ordenaciones»), lo que le permite a la estudiosa postular la existencia de un antecedente común para todos ellos, puesto que el error se subsana solo años después, según ella, con la edición de las Coplas de Vita Christi de Sevilla, por Jacobo Cronberger, en 1506 (Díez Garretas 2011: 79 y 2012: 310); y, además, los manuscritos de las tres recensiones anteriores transmiten en este punto una lección distinta a la de tradición impresa: «que, en no estando exercitadas». A pesar de este elemento compartido, la presencia de variantes y errores privativos en el análisis puntual que conduce Díez Garretas permite configurar la familia constituida por 92VC y 95VC (y los manuscritos que son copia de estos) como un conjunto separado del resto de la tradición incunable, aun dentro de la cuarta recensión de la Vita Christi. La reedición del cancionero en el mismo taller tres años después, en 1495 (95VC), es copia hecha casi a plana y renglón de la anterior de 1492, con las diferencias que se detallan en la ficha correspondiente (véase POECIM/95VC). Solo se registran mínimas oscilaciones gráficas y el recurso, por lo general más frecuente, a las abreviaturas en las rúbricas con respecto a la anterior edición, probablemente debidas a exigencias de racionalización de las medidas de las líneas tipográficas; en otros casos más esporádicos, se añaden en 95VC unas líneas verticales para separar palabras que en 92VC iban unidas («Ycircuncide» / «Y|circuncide», 1/98; «Omajestad» / «O|majestad», 1/164). Aunque el texto de 92VC resulta bastante cuidado, se puede apreciar cómo 95VC copia también los escasos errores privativos de su antecedente, como, por ejemplo, el de la tabla, que no incluye el anónimo «Dezir gracioso de la muerte» (15) que precede el de Fernán Pérez de Guzmán. Hay también errores de lectura comunes entre las dos ediciones, como por ejemplo «la libre» por «la liebre» o «Cadina» por «Ca Dina».

La ciudad de Zaragoza representaba a finales del siglo XV una sede ideal donde implantar actividades comerciales. Su posición geográfica la colocaba en un lugar estratégico, a lo largo de las más importantes vías de comunicación terrestres y fluviales, siendo el curso del Ebro la principal arteria de conexión con la Meseta. Además, la legislación en tema de fiscalidad constituía otro incentivo para el comercio, pues se garantizaba franqueza a todas las mercancías que transitaban por la ciudad. Así las cosas, no es de extrañar la presencia de artesanos y mercaderes extranjeros la capital del reino de Aragón como una de sus bases en la Península.

Este incunable se enmarca tanto en el contexto de la producción de libros en la Zaragoza de finales del xv, en que Pablo Hurus y su taller desempeñan un papel fundamental, como en el de la devotio moderna, que caracteriza la sensibilidad religiosa de la Baja Edad Media y la más amplia política espiritual directamente irradiada desde la corte de los Reyes Católicos, que buscaron en la unidad religiosa la clave para la unidad de su reino. Los hermanos Pablos y Juan Hurus son unos de los muchos alemanes afincados en Zaragoza, que implantan aquí su tipografía, manteniendo desde los exordios de su actividad relaciones muy estrechas con las instituciones municipales y las autoridades eclesiásticas. Con más de veinte años de actividad, desde 1477 y 1499, el taller de los Hurus es uno de los más prolíficos de su época en España: publican más de cien títulos, entre los que figuran las dos ediciones de este cancionero incunable, la de 1492 y 1495, amén de otra posible edición perdida, fechada entre 1485 y 1491 (Fernández Valladares 2019). Los Hurus apuestan por la edición de libros de poesía, tanto colectivos como individuales, de argumento moral o religioso (Romero Tobar 1989). Este incunable y sus anteriores ediciones no constituyen, pues, una excepción; sin embargo, para esta iniciativa editorial invierten también en los decorados xilográficos, definiendo así los rasgos fundamentales de un producto destinado al consumo de un amplio público de lectores devotos.

El cancionero va destinado a un público de lectores seglares, que comprende también las mujeres: de ahí la presencia de figuras femeninas en muchos poemas; no solo la Virgen y la Verónica, sino también la Magdalena, que aparece en los versos sobre la Pasión. La traducción al castellano de los versos del Ave Maris Stella (texto 9) también parece sugerir la vasta difusión que se propone este cancionero incunable. El metro popular, la presencia de digresiones, a veces con intentos puramente lúdicos (piénsese en el diálogo entre pastores que fray Íñigo inserta en el relato del Nacimiento de Jesús en su Vita Christi), propician la circulación de las historias evangélicas y la transmisión de principios doctrinales entre un público que busca el entretenimiento honesto a la vez que la lectura edificante.

Autores como Jorge Manrique, fray Íñigo de Mendoza o Diego de San Pedro son muy representativos de este vínculo del Cancionero de Zaragoza con la corte de los Reyes Católicos, y especialmente con el entorno de Isabel, del que se sabe que los dos últimos formaban parte. No extraña, pues, que sean estos los dos autores más presentes en la antología. Además, la reina es la dedicataria de la Justa de la razón contra la sensualidad de fray Íñigo. Esta propensión por una poesía religiosa, fundada en una poética de tonos solo aparentemente populares y con acentos de lirismo muy marcados, caracteriza la última parte del siglo XV y se reverbera en la centuria sucesiva: además de las obras de fray Íñigo, baste con citar al caso de otro correligionario suyo, fray Ambrosio Montesino, con sus Coplas sobre diversas devociones (Toledo, Juan Vázquez, 1485), y su Cancionero (Toledo, sucesor de Pedro Hagembach, 1508). Estos autores son los antecedentes más inmediatos de géneros literarios que seguirán cultivándose en épocas posteriores y que darán lugar a la poesía «a lo divino» y al Romancero de tema evangélico y religioso. Impresores como los Hurus, con buen sentido para los negocios y capaces de captar estas tendencias, serán la caja de resonancia principal de este tipo de obras.

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Rodríguez-Puértolas se atuvo a criterios distintos en sus dos ediciones sucesivas de las Coplas de Vita Christi (1968a y 1968b). En la primera, optó por editarlas en forma  sinóptica, al disponer a dos columnas la primera y última fase de elaboración textual del poema: la que él estimaba ser la primera redacción manuscrita, basándose en los testimonios manuscritos PN11 y LB3, y la princeps impresa (82IM), que consideraba la versión definitiva; al mismo tiempo, dejaba constancia en el aparato de las lecturas de los testimonios pertenecientes a estadios intermedios, como EM6, a no ser que estas enmendaran las faltas de las versiones escogidas para la edición. Así, proponía una lectura en paralelo de los dos términos extremos de la tradición de la Vita Christi, con el objetivo de ofrecer una representación de conjunto de los avatares genéticos de la obra. En la otra edición al cuidado de Rodríguez-Puértolas (1968b), que comprende toda la obra poética de fray Íñigo, el texto base elegido para la Vita Christi es exclusivamente el del primer testimonio impreso (82IM), con las variantes de las versiones anteriores colocadas en un apéndice al final del poema. Sin embargo, ninguna de estas dos ediciones contempla para su texto crítico el así llamado Cancionero de Oñate-Castañeda (HH1), del que se tuvo noticia muy poco antes de la publicación de estas, alrededor de 1967.

Diez años después, para su edición crítica de las Coplas del franciscano, Massoli (1977) también adopta como testimonio base 82IM y relega al aparato las variantes de los demás testimonios a su alcance (otra vez, sin poder incluir HH1), amén de enmendar algunas lecturas de Rodríguez-Puértolas; por razones prácticas debidas al contexto de su publicación, la de Massoli es una edición bilingüe, acompañada por una traducción al italiano en la segunda columna.

Rodríguez-Puértolas (1968b) edita también el resto de las obras de fray Íñigo contenidas en 92VC, pero lo hace sin aparato crítico, aunque añadiendo un listado de testimonios en la introducción, entre los que no se encuentra este cancionero incunable de 1492, sino la edición de 1495. En la sección de poemas religiosos figuran los Gozos de Nuestra Señora (texto 7), la Coplas de la cena de Nuestro Señor (texto 2) y las Coplas a la Verónica (texto 4), en este orden. En la parte de poesía moral, aparece la Justa de la Razón contra la Sensualidad (texto 13/2).

En la edición de las obras de Diego de San Pedro de Gili Gaya no figura la Pasión trobada. Sobre esta ausencia, el crítico argumenta que «esta obra de coplero vulgar carece de méritos literarios para que la reimpresión de sus largas tiradas de versos pueda interesar a los lectores de hoy»; alega que, probablemente, las faltas estilísticas que tiene se deben a las numerosas ediciones que hubo de la obra, las cuales han producido muchos errores textuales (1950: XXXV). Las Siete angustias de Nuestra Señora se colocan dentro del Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, de donde proceden para convertirse luego en pieza autónoma y gozar de vida propia. Gili Gaya se basa en la princeps del Arnalte y Lucenda (Burgos, Fadrique de Basilea, 1491) (91AL), aunque asume correcciones de la edición previa de Foulché-Delbosc (1911), quien utilizó una impresión muy posterior, de 1522, con varios errores y supresiones. En la edición de las obras de Diego de San Pedro al cuidado de Whinnom y Severin están los dos poemas de 92VC. Para las Siete angustias (I, 1973) los editores se basan, como Gili Gaya, en 91AL, que enmiendan gracias a un cotejo con 95VC y con un pliego suelto del British Museum (C.63.f.10). En cuanto a la Pasión (III, 1979, con noticias bibliográficas), los editores escogen como textos base el Cancionero de Oñate-Castañeda, el incunable 95VC y el primer pliego conocido de la obra (Salamanca, Leonardo Hutz y Lopez Sanz, c. 1496), dejando en un apéndice variantes y lecciones de los demás testimonios.

Sobre las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, existe una tradición muy rica de estudios ecdóticos. Desde Caravaggi (1984) y Serrano de Haro (1986) han venido sumándose varias ediciones de su poesía, como las de Beltran (1988, 1991, 1993 y 2013), Pérez Priego (1990 y 2017 con nueva propuesta de stemma codicum), Gómez Moreno (2000) y Morrás (2003). A partir de una anotación manuscrita en el ejemplar de la BNE de 92VC, Vicenç Beltran (2016) ha vuelto sobre la lectio difficilior «olbidados» del Cabo de las coplas manriqueñas, afianzando así la hipótesis de lectura que había elegido en su momento.

En cuanto a las Coplas contra los pecados mortales de Juan de Mena y su continuación de Gómez Manrique (textos 11/1 y 11/2), si bien contamos con ediciones de la obra de ambos poetas, carecemos de una edición actualizada de este texto como conjunto individualizado. Para Juan de Mena tenemos la edición de Pérez Priego (1989), y la de Gómez Moreno y Jiménez Calvente (1994); para Gómez Manrique la de Vidal González (2003). Rivera (1982) es la única que edita juntas la obra de Mena y su continuación; sin embargo, carece de una recensión de testimonios completa y contiene algunas erratas en las siglas de Dutton empleadas. La edición aporta sin embargo datos importantes sobre la caracterización lingüística de algunos testimonios, contribuyendo así a delinear familias dentro de la tradición, y aclara las fuentes de Mena y su influencia en autores coetáneos.

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