Vita Christi hecho por coplas o Cancionero de Zaragoza

Zaragoza, Pablo Hurus, 10/10/1495

Folio

a-c⁸ d-g⁶ h-i⁸ k-q⁶ r⁸

114 ff., con numeración romana en mayúscula impresa en el margen superior derecho del recto de cada folio. El sistema de signaturas viene marcado hasta la mitad más uno del cuaderno, a excepción del pliego n, numerado tan solo hasta la mitad. Las signaturas son alfanuméricas, con letra minúscula y cifras romanas, separadas por un espacio, con un error en el f. V (a v), que invierte su orden (v a). No hay reclamos ni signatura de cuadernos. El texto se imprime a dos columnas, tanto para el verso como para la prosa.

Al ser en folio, la filigrana aparece en el centro de una de las dos hojas de cada pliego. Se trata de un modelo de filigrana mantenido a lo largo del incunable y que corresponde al de mano con guantelete, con los cuatro dedos juntos y el pulgar separado, y flor o estrella de cinco pétalos o rayos sobre su dedo corazón. El catálogo Bernstein – The Memory of Paper registra varios motivos parecidos procedentes de molinos peninsulares, remitiendo al Corpus de Filigranas Hispánicas para su identificación. La que más se parece a la que se encuentra en esta edición incunable procede del Monasterio Cisterciense de Nuestra Señora de Poblet, Tarragona (nº 0018943A). Por otra parte, existen otros impresos zaragozanos relacionados con Pablo Hurus en cuyo papel se pueden ver filigranas parecidas. El modelo de la balanza, señalado por otros repertorios, se encuentra, en realidad, en las hojas de guardas y, por tanto, no pertenece a la edición, sino al ejemplar.

La caja de escritura es de 214 x 137 mm, tomada del f. C^va+b, por ser el que presenta más sistematicidad de caja, al contener texto en prosa, frente a los versos, cuyas medidas horizontales oscilan. Las medidas de la caja en toda su longitud se deducen al sumar a los 200 mm de la caja de escritura de la columna b (40 líneas) los 14 mm más que tiene la columna a, que, aun siendo de 38 líneas por tener el encabezamiento, llena todo el espacio de escritura en su longitud. Por tanto, de aprovecharse todo el espacio, la caja estaría formada por 42 líneas, pero esto no ocurre ni siquiera en el único folio con texto en prosa, al presentar también este unos blancos tipográficos. Los folios suelen contener entre las 38 líneas (f. XXIX^r) y las 40 (f. CVII^r), dependiendo de la estructura estrófica de los poemas, de la presencia de rúbricas internas o de grabados, aunque, en efecto, podrían llegar a las 42 potenciales si computamos los espacios interestróficos. Las columnas de los ff. XXXV^vb y LXX^va, que por contener rúbricas tienen la máxima extensión, miden 214 x 66 mm. En cualquier caso, no transgreden la caja de escritura.

El título y el colofón aparecen centrados, los dos en la mitad superior del folio. Los textos se disponen a dos columnas, independientemente de que sean en verso o en prosa, así como ocurre también con la tabla de obras.

Los titulillos, las rúbricas de las obras del cancionero y las rúbricas intertestróficas presentan una tipografía mayor diferente a la del cuerpo del texto, aunque no con una uniformidad completa. Los titulillos y las primeras de las rúbricas interestróficas siempre aparecen con esta tipografía, mientras que oscila en el caso de las rúbricas de cada obra del cancionero: en unas ocasiones, es completamente en esa tipografía mayor (textos 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11/1), pero en otras solo lo está su primera línea (textos 2, 3, 11/2, 13/1, 13/2, 14, 15 y 16) o las dos primeras (texto 12). En la mayoría de los casos, la primera línea de los encabezamientos está sangrada, pero hay excepciones (textos 4, 5, 8, 11/2, 13/1, 13/2, 14, 16); frente a ello, en el poema 15 toda la rúbrica se sangra. En ocasiones las rúbricas interestróficas van en cuerpo menor, para respetar las medidas de la columna (f. LXXVII^rb). En general, el espacio en blanco tiene la función de marcar el comienzo de un nuevo texto, como puede apreciarse antes de la Pasión trobada de Diego de San Pedro (texto 3, f. XXXV^vb). Frente a los demás poemas del cancionero, las Coplas del aue maris stella de Juan Guilardón (texto 9) presentan una puesta en página peculiar: cada parte de la oración en latín con su traducción al castellano que se glosa en el poema va en idéntico tamaño de letra menor, pero se destaca y separa de los versos de Guilardón mediante una línea en blanco antes y después, además de un sangrado mayor, que coincide con el de la primera línea de cada copla; solo en un caso los versículos bilingües del rezo no se sangran (f. LXXVIII^ra).

Los titulillos de los f. I^v (tabla), LXXVII^r (Coplas de nuestra señora de Ervías) y LXXVII^v-LXXVIII^r (Coplas del aue maris stella de Juan Guilardón) van centrados. Los demás se disponen a dos columnas como el texto, con algunas excepciones. Hay casos en que los titulillos transgreden los límites de la caja de escritura de la columna en cuestión, como en el f. XXXII^rb. A veces entre recto y verso de un mismo folio la partición o distribución de los titulillos a dos columnas es sistemáticamente distinta, lo que hace suponer que se trate de un recurso tipográfico. Por ejemplo, en el f. XXV^r se lee «De como nuestra señora | fuyo en egipto» y en el vuelto «De como nuestra | señora fuyo en egipto». En otros casos, los titulillos pueden llevar, además, una parte del texto abreviada en el verso y no en el recto: «De como herodes | mato los ynocētes» (f. XXVIII^v) frente a «De como herodes mato | los ynocentes». En el f. XLVIII^r el titulillo está repartido entre las dos columnas de manera diferente a los demás: se lee «Dela passiō de nuestro | saluador», con una sola palabra en la segunda columna, donde habitualmente se deja «(de) nuestro saluador» en este lugar, al desplazarse tan solo la preposición según ocupe el titulillo el recto o el verso del folio. En los ff. LXXIII^r y LXXIIII^r, la longitud del propio titulillo («Delas siete angustias de nuestra señora») y las muchas letras de la foliación romana en el margen derecho impiden la división a dos columnas. Lo mismo ocurre en el f. XCVIII^v, donde el titulillo es muy largo («Delos siete peccados mortales cō sus virtudes cōtrarias»). La colocación en el centro del f. LXXVIII^v del primer titulillo de las coplas de Medina sobre la Virgen del Pilar parece, en cambio, un error tipográfico por analogía con los titulillos anteriores, que estaban centrados, pues a partir del f. LXXIX^r se dispone a dos columnas. Lo mismo pasa con los titulillos de las coplas de los siete pecados mortales de Juan de Mena, que van centrados en los ff. LXXXI^v-LXXXII^v y a dos columnas a partir del folio sucesivo. Se centran también los titulillos de los ff. XCV^r, XCVI^r. Además de estar centrado, el titulillo del folio C^v sirve de encabezamiento del prólogo al nº 13/1, y reza «Dela justa dela razō cōtra la sensualidad» mientras que a partir del titulillo sucesivo, asimismo centrado, se lee «Delas justas». Los titulillos siguientes se disponen todos a dos columnas, abreviándose «razón» y «contra» en unas ocasiones y en otras no.

La extensión del espacio en blanco que separa las dos columnas depende de las medidas de estas. Cuando el texto de la columna a es muy extenso (f. LXX^va) o si hay grabados en las dos columnas (f. LXXVI^rab) llegan a tener una distancia mínima de 50 mm. En ocasiones, los grabados no se alinean con la caja de escritura por su margen izquierdo (f. LXXVI^ra).

La forma estrófica predominante es la copla real (quintilla doble) de octosílabos: el número máximo de coplas que caben en una columna es de cuatro, por un total de cuarenta versos (f. LXXXI^ra); cuando hay estrofas de ocho versos –como las coplas de Juan de Mena contra los pecados mortales (texto 11/1)– este número se reduce de manera proporcional, pues una columna puede llegar a contener igualmente hasta cuatro estrofas (f. LXXXVII^r) y, por consiguiente, 32 versos.

En todo el libro hay varios casos de rúbricas interestróficas que acaban al final de una columna, así como al final de página (el f. LXIII^ra-b es un ejemplo de ambos casos). El espacio interestrófico se mantiene a lo largo del incunable, aunque a veces se reduce mucho para dar cabida a los grabados y cuadrar estos con las estrofas (f. LXXVI^r). Hay un caso de línea en blanco mal colocada, que interrumpe la décima en el sexto verso (f. LIX^ra).

La letra es gótica, de dos diferentes tamaños. Un primero, mayor, que se usa para los títulos y titulillos, así como para las primeras líneas de los encabezamientos de los poemas y sus rúbricas intertextuales, que corresponde a la tipografía 2*:134G de Pablo Hurus en el GW (M18728), identificado como ma01246 en el TW y con el modelo M89 de Haebler. Es un tipo ya usado en la oficina durante la dirección de Juan Hurus, pero también se asocia a la producción de su hermano Pablo a partir de 1485. Para los textos y el colofón se usa un tipo más pequeño, con medida de veinte líneas de 100 mm, tomadas del f. C^v, que contiene texto en prosa, identificado en el GW como el 3:100G de Pablo Hurus y como ma01247 en el TW, con el diseño M100 en Haebler. Esta segunda tipografía se documenta en la oficina zaragozana de Pablo Hurus a partir de 1490 y sigue utilizándose hasta 1499. En el TW se asignan los dos tipos solamente a la edición de 1492 de este cancionero impreso, siendo comunes también a la de 1495.

El único rasgo ornamental del incunable son los calderones que marcan cada entrada de la tabla y el principio de cada estrofa (aunque hay algún descuido, como en el f. XXXV^ra), así como la combinación de una doble tipografía en las rúbricas de los propios poemas y en las internas a ellos.

El incunable presenta 59 grabados xilográficos, la casi totalidad de ellos «del ancho de columna» (Fernández Valladares 2019: 58), más la marca del impresor, que se coloca en el centro del f. CXIII^v. Algunos tacos se reaprovechan en varios lugares del impreso (COMEDIC, nº CMDC18). Para las fuentes iconográficas, además de Fernández Valladares (2019), se pueden consultar también Martín Abad (Cum figuris, II: 1616-1618) y Lacarra (2020). Esta última individualiza modelos procedentes de otros centros europeos para muchos de los grabados que adornan este incunable y también otros impresos por los Hurus por las mismas fechas, además de los tacos xilográficos distintos utilizados en esta edición de 1495 frente a la anterior de 1492. Las ilustraciones del pintor y grabador alsaciano Martin Schongauer (c. 1450-1491) y las del ciclo de la Pasión procedente de la colección Delbecq-Schreiber son las que presentan más analogías con las del incunable zaragozano en lo concerniente a la composición de las escenas y a los patrones figurativos empleados. Frente a 92VC, la edición de 95VC tiene un grabado menos, pues omite deliberadamente el último (número 60 de 92VC), que se hallaba en el centro de f. CXII^v, al principio del anónimo «Dezir de la muerte» (texto 15). Este poema en 92VC no tenía rúbrica propia al principio, sino solo el titulillo, que por otra parte compartía con el texto sucesivo, otro «Dezir de la muerte», esta vez de Fernán Pérez de Guzmán (texto 16). En cambio, en 95VC, además de no aparecer el grabado con la Muerte, el titulillo de la página se sustituye por una rúbrica: «Un dezir gracioso de la Muerte». Sin embargo no aparece la entrada correspondiente en la tabla al principio del incunable, tal como ocurría también en 92VC.

1. Fray Íñigo de Mendoza, Vita Christi hecho por coplas (ff. II^ra-XXXI^rb).

[G1] Anunciación (88 x 68 mm = G51), f. III^ra.
[G2] Natividad (89 x 68 mm = G52), f. VI^va.
[G3] Circuncisión, (90 x 68 mm), f. XIIII^ra.
[G4] Adoración de los Magos (89 x 68 mm = G53), f. XVII^ra.
[G5] Presentación en el templo (90 x 68 mm = G44), f. XXIII^ra.
[G6] Huida a Egipto (91 x 68 mm), f. XXV^vb.
[G7] Matanza de los Santos Inocentes (80 x 68 mm), f. XXVIII^vb.

2. Fray Íñigo de Mendoza, Coplas […] en que pone la cena que nuestro señor hizo con sus discípulos (ff. XXXI^rb-XXXIII^ra).

[G8] Lavatorio (80 x 67 mm), f. XXXIII^vb.
[G9] Última Cena (89 x 67 mm), f. XXXIIII^rb.

3. Diego de San Pedro, Passion trobada (ff. XXXV^vb-LIII^vb).

[G10] Oración en el huerto de Getsemaní (87 x 65 mm), f. XXXVII^ra.
[G11] Prendimiento de Jesús (91 x 68 mm), f. XL^ra.
[G12] Jesús ante Anás (91 x 68 mm = G14), f. XL^va.
[G13] Jesús es llevado ante Caifás, negación de Pedro (90 x 67 mm), f. XLI^va.
[G14] Jesús ante Caifás (91 x 68 mm = G12), f. XLII^ra.
[G15] Jesús ante Pilatos (89 x 68 mm = G17), f. XLII^vb.
[G16] Jesús ante Herodes (91 x 68 mm), f. XLIII^va.
[G17] Jesús ante Pilatos (89 x 68 = G15), f. XLIIII^rb.
[G18] Flagelación (89 x 67 mm), f. XLIIII^vb.
[G19] Los soldados se burlan de Jesús (91 x 68 mm), f. XLV^ra.
[G20] Coronación de espinas (90 x 68 mm), f. XLV^va.
[G21] Ecce homo (90 x 68 mm), f. XLV^va.
[G22] Pilatos lavándose las manos (90 x 68 mm), f. XLVI^vb.
[G23] Via Crucis (90 x 67 mm), f. XLVII^va.
[G24] Jesús despojado de sus vestiduras (90 x 68 mm), f. XLVIII^va.
[G25] Crucifixión (90 x 68 mm), f. XLVIII^vb.
[G26] Jesús crucificado (90 x 68 mm = G28, G47), f. XLXIX^rb.
[G27] San Juan, la Virgen y María Magdalena (93 x 68 mm = G46, G50), f. XLXIX^vb.
[G28] Jesús crucificado (90 x 68 mm = G26, G47) (f. LIIIra).
[G29] Descendimiento (llanto sobre Cristo muerto) (91 x 68 mm = G48), f. LIII^va.
[G30] Santo Entierro (90 x 68 mm = G35, G49), f. LIII^va.
[G31] Las Santas Mujeres y el ángel (91 x 69 mm = G38), f. LIII^vb.

4. Fray Íñigo de Mendoza, Coplas a la Verónica (ff. LIIII^ra-LX^vb).

[G32] Verónica (66 x 55 mm), f. LIIII^ra.
[G33] Arma Christi (88 x 68 mm), f. LV^vb.
[G34] Verónica (66 x 55 = G32) f. LX^ra.

5. Pero Ximénez, Resurrecion de Nuestro Saluador (ff. LX^vb-LXX^rb).

[G35] Santo Entierro (90 x 68 mm = G30, G49), f. LXI^rb.
[G36] Descenso de Cristo a los infiernos (91 x 68 mm), f. LXII^va.
[G37] Resurrección (90 x 69 = G54) (f. LXIII^rb).
[G38] Las Santas Mujeres y el ángel (91 x 69= G31), LXIIII^vb).
[G39] Noli me tangere (91 x 68 mm), f. LXV^vb.
[G40] Cena de Emaús (91 x 68 mm), f. LXVII^rb.
[G41] Aparición a los Apóstoles (86 x 68 mm), f. LXVII^vb.
[G42] Aparición a Santo Tomás (90 x 68 mm), f. LXVIII^rb.
[G43] Ascensión (87 x 68 mm), f. LXIX^rb.

6. Diego de San Pedro, Las siete angustias de Nuestra Señora (ff. LXX^va-LXXIIII^va).

[G44] Presentación en el templo (90 x 68 mm = G5), f. LXX^vb.
[G45] Niño Jesús entre los doctores (91 x 68 mm), f. LXXI^ra.
[G46] San Juan, la Virgen y María Magdalena (93 x 68 = G27, G50), f. LXXI^va.
[G47] Jesús crucificado (90 x 68 mm = G26, G28), f. LXXII^ra.
[G48] Descendimiento (llanto sobre Cristo muerto) (91 x 68 mm = G29), f. LXXII^va.
[G49] Santo Entierro (90 x 68 mm = G30, G35), f. LXXIII^rb.
[G50] San Juan, la Virgen y María Magdalena (93 x 68 mm = G27, G46), f. LXXIII^vb.

7. Fray Íñigo de Mendoza, Los siete gozos de Nuestra Señora (ff. LXXIIII^va-LXXVII^ra).

[G51] Anunciación (88 x 68 mm = G1), f. LXXIIII^vb.
[G52] Natividad (89 x 68 mm = G2), f. LXXV^ra.
[G53] Adoración de los Magos (89 x 68 mm), f. LXXV^va.
[G54] Resurrección (90 x 69 mm = G37), f. LXXVI^ra.
[G55] Ascensión (89 x 66 mm), f. LXXVI^rb.
[G56] Pentecostés (89 x 68 mm), f. LXXVI^va.
[G57] Asunción (89 x 66 mm), f. LXXVI^vb.

8. Ervías, Coplas de Nuestra Señora (f. LXXVII^ra-b).

9. Juan Guillardón, Coplas sobre el Aue Maris Stella (ff. LXXVII^va-LXXVIII^va).

[G58] Virgen con niño (89 x 66 mm), f. LXXVII^va.

10. Medina, Ystoria de la Sacratissima Virgen Maria del Pilar de Çarragoça (ff. LXXVIII^vb-LXXXI^va).

[G59] Virgen del Pilar (86 x 66 mm), f. LXXVIII^vb.

11/1. Juan de Mena, Coplas […] contra los pecados mortales (ff. LXXXI^va-LXXXVIII^rb).

11/2. Por fallescimiento del famoso poeta Juan de Mena prosigue Gómez Manrique aquesta obra (ff. LXXXVIII^rb-XCVIII^rb).

12. Fray Juan de Ciudad Rodrigo, Los mandamientos et los siete pecados mortales con sus virtudes contrarias y las quatorce obras de misericordia temporales y espirituales en breue trobados (ff. XCVIII^rb-C^rb).

13/1. Fray Íñigo de Mendoza, Justa de la Razón contra la Sensualidad (ff. CI^ra-CIX^rb).

14. Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre (ff. CIX^rb-CXII^rb).

15. Un dezir gracioso de la Muerte (f. CXII^va).

16. Fernán Pérez de Guzmán, Dezir gracioso y sotil de la Muerte (ff. CXII^va-CXIII^vb).

[G60] Marca del impresor (f. CXIII^v). En blanco sobre negro, con orla de cuatro piezas xilográficas: las de los márgenes derecho e izquierdo con decoración vegetal en cinta y las de los márgenes superior e inferior con decorado geométrico en espiral. Los cuatro tacos de la orla están separados por un monograma, en negro sobre fondo blanco. Internamente, en el margen superior, el lema «Qui seminat in lacrimis» y, en el inferior, «in exultatione metet», adaptación de Sl 125,5 (Biblia Vulgata). Enmarcado por doble filete, con decoración vegetal en las dos esquinas superiores y, en las inferiores, dos leones pasantes afrontados, el de la derecha guardante hacia arriba y el de la izquierda hacia el frente. En el centro, encontramos una pareja de cadenas dobles de forma circular que cuelgan de un clavo y enmarcan una flor en la parte de arriba y una trabazón en la de abajo. Estos elementos encierran otra inscripción, que corre en los dos márgenes circulares: en sentido horario, se lee «In omnibus operibus tuis:» y «Memorare nouissima tua», que retoman parte de un versículo del Sirácida (Sir 7, 40). En el centro de este círculo, en negro sobre un fondo blanco, campea una cruz latina, patada en los brazos menores, y un triángulo equilátero en cada lado de su base (Martín Abad, Cum figuris, nº 192; Fernández Valladares 2019: 86; Lacarra 2020: 111).

Coplas de vita christi, dela cena conla pas- | sion, et dela veronica conla resurrecion de nue | stro redentor. E las siete angustias et siete | gozos de nuestra señora, con otras obras | mucho prouechosas (f. I^r). A pesar de estar oculto el f. I^r al adherirse esta primera hoja a la guarda, el título se puede leer bien al trasluz y la transcripción es sobre el original de este ejemplar único.

Fue la presente obra emprentada enla | insigne ciudad de çarragoça de arragon | por industria et expensas de Paulo | hurus de Constancia aleman A. x. dias | de octobre. M.cccc.xcv (f. CXIII^v).

La edición contiene una tabla de obras en el f. I^v, que incorpora todos los poemas a excepción del decir de la muerte anónimo que aparece como texto nº 15 del cancionero, un error que ya encontrábamos en el impreso de 1492 (92VC), probablemente derivado de que, a continuación de él, se incorpora otro poema sobre esta misma temática, el de Fernán Pérez de Guzmán (texto 16). Los titulillos suelen referir el contenido abreviado de las rúbricas internas, aunque en un caso se usan para destacar un pasaje importante del texto, como «Del lauar | delos pies» en la serie «dela cena | de nuestro saluador» (f. XXXIII^v). A veces presentan errores, como en el f. XXIII^r, que indica «Delos | tres reyes» cuando, en realidad, está comenzando la historia de la presentación de Jesús en el templo (en cambio, el vuelto del folio lleva el titulillo correcto).

Fray Íñigo de Mendoza, Diego de San Pedro, Pero Ximénez, Ervías, Juan Guillardón, Medina, Juan de Mena, Gómez Manrique, Fray Juan de Ciudad Rodrigo, Jorge Manrique, Fernán Pérez de Guzmán. El penúltimo poema del cancionero figura como anónimo.

La antología poética se abre con la Vita Christi de fray Íñigo, que va desde la Anunciación hasta la matanza de los Inocentes. En los poemas que vienen después, el ideal relato de vida de Jesús llega directamente a sus momentos finales, pues se suceden cuatro obras sobre su muerte y resurrección, una de ellas, la tercera, dedicada a la Verónica. Las Siete angustias de Nuestra Señora (texto 6) funcionan como elemento de conexión entre esta primera parte del cancionero, centrada en la Vita Christi (de la que resumen algunos pasajes de la niñez de Jesús y de su Pasión), y la segunda sección de la colectánea, ya de tema mariano, con cuatro textos dedicados a la Virgen. El último de la serie, además, se puede adscribir al culto local, pues habla de la historia de la Virgen del Pilar de Zaragoza y vincula directamente el libro con su lugar de impresión, aunque es cierto que el proyecto editorial de los Hurus iba encaminado también hacia el mercado del libro castellano; su presencia en las más importantes ferias de libros en Castilla, como la de Valladolid y Medina del Campo, está bien documentada. En la tercera sección del cancionero tenemos obras de carácter doctrinal y meditaciones morales de tono elegíaco o fúnebre, como las coplas de Jorge Manrique sobre la muerte de su padre y el decir de la muerte de Fernán Pérez de Guzmán. El cancionero se organiza, pues, en partes distintas, seleccionadas según un criterio coherente, con la historia de Cristo en primera posición, las obras de tema mariano relacionadas mediante el motivo de las siete angustias y las de argumento doctrinal y moral como epílogo de la antología, una especie de apostilla de tono meditativo acerca de los temas abarcados por los textos que los preceden.

[título (f. I^ra)]

[tabla de obras: (f. I^va)]

1 Rúbr.: Vita christi hecho por co | plas por fray yñigo de men | doça a peticion dela muy vir | tuosa señora doña juana de | cartajena | Inuocacion del auctor. Ínc.: Aclara sol diuinal. Éxpl.: triaca no le boluieran (81x10, 1x5, 1x10, 1x4, 1x8, 1x5, 2x10, 155, 1x10, 1x4, 1x8, 1x5, 4x10, 1x5, 1x10, 1x5, 1x10, 1x5, 3x10, 1x5, 1x10, 1x5, 1x10, 1x8, 18x8, 1x2, 4x5, 65x10, 1x9, 99x10, 1x9, 124x10, 1x9, 1x10) (ff. II^ra-XXXI^rb) (ID0269).

2 Rúbr.: Sigue se la cena | Coplas hechas por fray | yñigo de mendoça en que pone la cena | que nuestro señor hizo con sus discipu | los quando instituyo el sancto sacra- | mento del su sagrado cuerpo | Inuocacion. Ínc.: Tu que solo dios meresces. Éxpl.: que no judas (20x10, 1x9, 41x10) (ff. XXXI^rb-XXXV^vb) (ID2891).

3 Rúbr.: Comiença la passion tro- | bada por Diego de sant pedro enla qual | van enxeridas algunas razones con- | templatiuas puestas a fin de prouocar | a mas deuocion alos que | la leyeren et oyeren | Comparacion. Ínc.: El nueuo nauegador. Éxpl.: de ver su gloria preciosa (121x10, 1x9, 114x10) (ff. XXXV^vb-LIII^vb) (ID2892).

4 Rúbr.: Coplas que hizo fray yñigo | de mendoça ala veronica: fa | bla la veronica. Ínc.: Donde esta tu hermosura. Éxpl.: de mirarte glorioso (89x10) (ff. LIIII^ra-LX^vb) (ID2893).

5 Rúbr.: Comiença la resurrecion de nue | stro saluador jhesu christo troba | do [sic] que hizo peroximenes por | mandado del yllustre y muy | magnifico señor el duque don | aluoro [sic] destuniga | Inuocacion a nuestra señora. Ínc.: Paz de nuestro sobresalto. Éxpl.: tan bien le contentara (110x10) (ff. LX^vb-LXX^rb) (ID2894).

6 Rúbr.: Siguen se las siete angu | stias de nuestra señora la vir | gen maria fechas por Diego | de sant pedro. Ínc.: Virgen digna de alabança. Éxpl.: ni tu justiçia lo açote (49x10) (ff. LXX^va-LXXIIII^va) (ID2895).

7 Rúbr.: Siguen se los siete gozos | de nuestra señora la virgen ma | ria compuestas por fray yñi- | go de mendoça. Ínc.: Emperatriz delos dos. Éxpl.: se subio (26x10) (ff. LXXIIII^va-LXXVII^ra) (ID0325).

8 Rúbr.: Coplas de nuestra señora | fechas por eruias. Ínc.: Lumbre mas clara que el dia. Éxpl.: salberga el spiritusanto (5x10, 1x5) (f. LXXVII^ra-b) (ID2896).

9 Rúbr.: Comiença se el Aue | maris stella fecha por | Juan guillardon | Ave / dios te salue / maris stella | estrella dela mar / dei mater al- | ma / de dios madre santa. Ínc.: Ave virgen piadosa. Éxpl.: con tres personas vn dios (13x10) (ff. LXXVII^va-LXXVIII^va) (ID2897).

10 Rúbr.: Comiença la ystoria dela | sacratissima virgen maria del | pilar de çarragoça fecha por | Medina. Ínc.: Aqui comiença la ystoria. Éxpl.: todos mis grandes errores (42x10) (ff. LXXVIII^vb-LXXXI^va) (ID2898).

11/1 Rúbr.: Coplas que hizo el famo- | so juan de mena contra los | peccados mortales. Ínc.: Canta tu christiana musa. Éxpl.: ser perdonado su vicio (106x8) (ff. LXXXI^va-LXXXVIII^rb) (ID0100).

11/2 Rúbr.: Por fallescimiento del famo | so poeta juan de mena prosigue gomez | manrique aquesta obra por el comen- | çada y faze vn breue prohemio. Ínc.: Pues este negro morir. Éxpl.: alos christianos amad (157x8, 1x10) (ff. LXXXVIII^rb-XCVIII^rb) (ID0101).

12 Siguen se los mandamien | tos et los siete peccados mor | tales con sus virtudes contrarias y las | quatorze obras de misericordia tempora | les y espirituales en breue trobados | por fray juan de çibdad rodrigo frayle | dela orden de santa maria dela merced | Inuocacion a nuestra señora. Ínc.: O virgen esclarescida. Éxpl.: es mas sano (1x10, 26x5, 15x7, 1x14) (ff. XCVIII^rb-C^rb) (ID2899).

13/1 Rúbr.: Muy alta et muy poderosa | serenissima reyna y señora. Ínc.: De tan dulce y excellente dulçor es. Éxpl.: Dios todo | poderoso muy poderosa reyna y seño- | ra prospere y acresciente los reales ce- | tros de vuestra alteza conservando los | en su seruicio (prosa) (f. C^va-b) (ID2900).

13/2 Rúbr.: Comiença a loor y seruicio de | dios prouecho delectacion delos proxi- | mos la hystoria dela question y diffe- | rencia que ay entre la razon y sensuali | dad sobre la felicidad y bienauenturan | ça humana. Por que la sensualidad | dize que enlos dulçores transitorios y | temporales consiste, y la razon que en | los espirituales y eternos. Compuso | lo en metros fray yñigo de mendoça | indigno flayre menor dela obseruan- | cia de sant francisco dirige la ala sere- | nissima muy alta y muy poderosa y | muy esclarescida Reyna doña ysabel | reyna de castilla y de aragon que dios | faga emperatriz monarcha. Introducion. Ínc.: Muy poderosa muy alta. (17x10, 1x2, 7x10, 1x5, 1x10, 1x2, 1x9, 13x10, 1x9, 81x10) (ff. CI^ra-CIX^rb) (ID2900).

14 Rúbr.: Coplas que hizo don jorge man | rique ala muerte del maestre de santiago | don rodrigo manrique su padre. Ínc.: Recuerde el alma dormida. Éxpl.: su memoria (40x12) (ff. CIX^rb-CXII^rb) (ID0277).

15 Rúbr.: Un dezir gracioso dela | muerte. Ínc.: Ruego vos por cortesia. Éxpl.: fasta su postremeria (1x8, 1x6) (f. CXII^va) (ID2902).

16 Rúbr.: Este dezir muy gracioso y | sotilmente fecho y discretamente fun | dado fizo y ordeno fernan perez de | guzman por contemplacion delos em- | peradores reys y principes y gran | des señores que la muerte cruel mato | y leuo deste mundo y como ninguno | no es reuelado della. Ínc.: Tu ome que estas leyendo. Éxpl.: vente tu ala diestra mia (17x8) (ff. CXII^va-CXIII^vb) (ID0197).

[colofón (CXIII^v)]

Por lo que atañe a las Coplas de Vita Christi de fray Íñigo de Mendoza, el Cancionero de Zaragoza puede colocarse dentro de la «cuarta recensión» de la obra, un estadio textual que corresponde al ofrecido por la tradición impresa, ya desde la princeps de Zamora (Centenera, 1482), según el estudio ecdótico de Severin (2004, 2007 y 2017), que desarrolla los previos de Whinnom (1961, 1962 y 1977). Gracias a sus aportaciones, podemos individuar en las distintas etapas de elaboración textual de las Coplas de Vita Christi cuatro fases principales o «recensiones», cada una de ellas representada por testimonios, tanto manuscritos (las tres primeras) como impresos (la cuarta), de los cuales se generan copias manuscritas posteriores (MN46, ML1 y SA9). La fase de elaboración textual primigenia de las Coplas se caracteriza por la presencia de un único testimonio completo, el Cancionero de Oñate-Castañeda (HH1), que contiene ataques contra Enrique IV y la alta nobleza de su corte en el lugar del poema que les corresponde, o sea, entre las estrofas 106 y 121. En la segunda recensión tenemos los primeros testimonios manuscritos en los que se suprimen las coplas con las invectivas políticas o se dislocan al final del poema. El número de integrantes de este grupo es el más alto, pues tenemos el Cancionero castellano-catalán (PN11), el Cancionero de Egerton (LB3), el Cancionero de Vindel (NH2) y dos versiones en un códice de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (SA4b y SA4c). En la tercera recensión hallamos dos testimonios, el Cancionero de fray Íñigo de Mendoza (EM6) y otro contenido en el mismo manuscrito salmantino que comprende también las dos versiones de la segunda recensión arriba mencionadas (SA4a). Las versiones de esta tercera etapa son las que circularon manuscritas hacia finales del xv, aunque no constituyeron la base para las ediciones impresas posteriores, que solo acogen unas pocas estrofas de los dos testimonios de esta recensión. Ambos manuscritos están faltos ya de todas las referencias polémica a los años del reinado de Enrique IV, que se suplantan con nuevas coplas, algunas de las cuales son en loor de la Virgen. Así, el cómputo total de las estrofas en las tres primeras recensiones se va normalizando alrededor de las 390 (Severin 2007: 227). Forman parte de la cuarta y última recensión los ocho testimonios impresos conocidos de la imprenta incunable, entre los que se encuentran los dos testimonios zaragozanos de 92VC y 95VC. Habrá mucho otros de los dos siglos posteriores, pues las Coplas de fray Íñigo se seguirán publicando hasta entrado el XVII. El cancionero MN46 es copia manuscrita de 92VC, mientras que ML1 podría serlo de esta misma edición o, según Díez Garretas (2011: 85), también de 95VC, aunque no hay concordancia de opiniones sobre el asunto (Fernández Valladares 2019: 53). El cancionero salmantino SA9 se asigna genéricamente a esta cuarta recensión por tener analogías con la tradición impresa, pero nada se dice sobre sus posibles fuentes (Severin 2007 y 2017).

Las principales diferencias de las tres primeras recensiones frente a la cuarta consisten, de entrada, en la ya mencionada supresión o reescritura de más de 37 estrofas de la versión primitiva, donde el autor atacaba a Enrique IV y a la facción anti-isabelina, así como a los dominicos en lo concerniente a la controversia teológica sobre la Inmaculada Concepción, que era más explícita en las versiones primitivas (Severin 2004: 48). Sin embargo, como ya destacó Whinnom, hay otros rasgos que caracterizan el paso de la tradición manuscrita a la impresa, como por ejemplo la distinta organización de la materia narrativa: la Circuncisión y la Presentación en el templo son episodios consecutivos en las redacciones más cercanas a la primera recensión, mientras que en la tradición impresa la historia del templo, con Simeón y el Nunc dimittis, se coloca más adelante, después de los Reyes Magos y antes de la Huida a Egipto. El testimonio 95VC no constituye excepción en este sentido, pues se coloca en la misma familia encabezada por la princeps de Centenera (82IM), con los versos distribuidos en 394 estrofas al igual que este. Sin embargo, mediante un análisis de ciertas variantes de algunos de los testimonios incunables, Díez Garretas (2011 y 2012) ha destacado cómo las impresiones zaragozanas 92VC y 95VC constituyen una rama aislada dentro de la tradición incunable de la cuarta recensión de la Vita Christi de fray Íñigo, separada de las cuatro primeras ediciones (82IM, 82*IM, 83*IM y 90*IM). Los testimonios incunables se pueden asimilar por presentar una misma laguna, la falta del verso 9 («porfiadas et maluadas») de la estrofa 167 («Otras mill ordenaciones»), lo que le permite a la estudiosa postular la existencia de un antecedente común para todos ellos, puesto que el error se subsana solo años después, según ella, con la edición de las Coplas de Vita Christi de Sevilla, por Jacobo Cronberger, en 1506 (Díez Garretas 2011: 79 y 2012: 310); y, además, los manuscritos de las tres recensiones anteriores transmiten en este punto una lección distinta a la de tradición impresa: «que, en no estando exercitadas». A pesar de este elemento compartido, la presencia de variantes y errores privativos en el análisis puntual que conduce Díez Garretas permite configurar la familia constituida por 92VC y 95VC (y los manuscritos que son copia de estos) como un conjunto separado del resto de la tradición incunable, aun dentro de la cuarta recensión de la Vita Christi. La reedición del cancionero en el mismo taller tres años después, en 1495 (95VC), es copia hecha casi a plana y renglón de la anterior de 1492, con las diferencias que se detallan en la ficha correspondiente (véase POECIM/95VC). Solo se registran mínimas oscilaciones gráficas y el recurso, por lo general más frecuente, a las abreviaturas en las rúbricas con respecto a la anterior edición, probablemente debidas a exigencias de racionalización de las medidas de las líneas tipográficas; en otros casos más esporádicos, se añaden en 95VC unas líneas verticales para separar palabras que en 92VC iban unidas («Ycircuncide» / «Y|circuncide», 1/98; «Omajestad» / «O|majestad», 1/164). Aunque el texto de 92VC resulta bastante cuidado, se puede apreciar cómo 95VC copia también los escasos errores privativos de su antecedente, como, por ejemplo, el de la tabla, que no incluye el anónimo «Dezir gracioso de la muerte» (15) que precede el de Fernán Pérez de Guzmán. Hay también errores de lectura comunes entre las dos ediciones, como por ejemplo «la libre» por «la liebre» o «Cadina» por «Ca Dina».

La ciudad de Zaragoza representaba a finales del siglo XV una sede ideal donde implantar actividades comerciales. Su posición geográfica la colocaba en un lugar estratégico, a lo largo de las más importantes vías de comunicación terrestres y fluviales, siendo el curso del Ebro la principal arteria de conexión con la Meseta. Además, la legislación en tema de fiscalidad constituía otro incentivo para el comercio, pues se garantizaba franqueza a todas las mercancías que transitaban por la ciudad. Así las cosas, no es de extrañar la presencia de artesanos y mercaderes extranjeros la capital del reino de Aragón como una de sus bases en la Península.

Este incunable se enmarca tanto en el contexto de la producción de libros en la Zaragoza de finales del XV, en que Pablo Hurus y su taller desempeñan un papel fundamental, como en el de la devotio moderna, que caracteriza la sensibilidad religiosa de la Baja Edad Media y la más amplia política espiritual directamente irradiada desde la corte de los Reyes Católicos, que buscaron en la unidad religiosa la clave para la unidad de su reino. Los hermanos Pablos y Juan Hurus son unos de los muchos alemanes afincados en Zaragoza, que implantan aquí su tipografía, manteniendo desde los exordios de su actividad relaciones muy estrechas con las instituciones municipales y las autoridades eclesiásticas. Con más de veinte años de actividad, desde 1477 y 1499, el taller de los Hurus es uno de los más prolíficos de su época en España: publican más de cien títulos, entre los que figuran las dos ediciones de este cancionero incunable, la de 1492 y 1495, amén de otra posible edición perdida, fechada entre 1485 y 1491 (Fernández Valladares 2019). Los Hurus apuestan por la edición de libros de poesía, tanto colectivos como individuales, de argumento moral o religioso (Romero Tobar 1989). Este incunable y sus anteriores ediciones no constituyen, pues, una excepción; sin embargo, para esta iniciativa editorial invierten también en los decorados xilográficos, definiendo así los rasgos fundamentales de un producto destinado al consumo de un amplio público de lectores devotos.

El cancionero va destinado a un público de lectores seglares, que comprende también las mujeres: de ahí la presencia de figuras femeninas en muchos poemas; no solo la Virgen y la Verónica, sino también la Magdalena, que aparece en los versos sobre la Pasión. La traducción al castellano de los versos del Ave Maris Stella (texto 9) también parece sugerir la vasta difusión que se propone este cancionero incunable. El metro popular, la presencia de digresiones, a veces con intentos puramente lúdicos (piénsese en el diálogo entre pastores que fray Íñigo inserta en el relato del Nacimiento de Jesús en su Vita Christi), propician la circulación de las historias evangélicas y la transmisión de principios doctrinales entre un público que busca el entretenimiento honesto a la vez que la lectura edificante.

Autores como Jorge Manrique, fray Íñigo de Mendoza o Diego de San Pedro son muy representativos de este vínculo del Cancionero de Zaragoza con la corte de los Reyes Católicos, y especialmente con el entorno de Isabel, del que se sabe que los dos últimos formaban parte. No extraña, pues, que sean estos los dos autores más presentes en la antología. Además, la reina es la dedicataria de la Justa de la razón contra la sensualidad de fray Íñigo. Esta propensión por una poesía religiosa, fundada en una poética de tonos solo aparentemente populares y con acentos de lirismo muy marcados, caracteriza la última parte del siglo XV y se reverbera en la centuria sucesiva: además de las obras de fray Íñigo, baste con citar al caso de otro correligionario suyo, fray Ambrosio Montesino, con sus Coplas sobre diversas devociones (Toledo, Juan Vázquez, 1485), y su Cancionero (Toledo, sucesor de Pedro Hagembach, 1508). Estos autores son los antecedentes más inmediatos de géneros literarios que seguirán cultivándose en épocas posteriores y que darán lugar a la poesía «a lo divino» y al Romancero de tema evangélico y religioso. Impresores como los Hurus, con buen sentido para los negocios y capaces de captar estas tendencias, serán la caja de resonancia principal de este tipo de obras.

La reedición del Cancionero tres años después de 92VC parece justificarse por el éxito comercial de la iniciativa de los Hurus: evidentemente, el libro devocional con abundante presencia de xilografías constituía una inversión segura, lo que propició esta segunda entrega por parte del taller zaragozano.

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No existen transcripciones o ediciones, totales ni parciales, hechas a partir de 95VC, aunque sí que se han incorporado sus variantes a las ediciones críticas de los textos que contiene. Rodríguez-Puértolas se atuvo a criterios distintos en sus dos ediciones sucesivas de las Coplas de Vita Christi (1968a y 1968b). En la primera, optó por editarlas en forma sinóptica, al disponer a dos columnas la primera y última fase de elaboración textual del poema: la que él estimaba ser la primera redacción manuscrita, basándose en los testimonios manuscritos PN11 y LB3, y la princeps impresa (82IM), que consideraba la versión definitiva; al mismo tiempo, dejaba constancia en el aparato de las lecturas de los testimonios pertenecientes a estadios intermedios, como EM6, a no ser que estas enmendaran las faltas de las versiones escogidas para la edición. Así, proponía una lectura en paralelo de los dos términos extremos de la tradición de la Vita Christi, con el objetivo de ofrecer una representación de conjunto de los avatares genéticos de la obra. En la otra edición al cuidado de Rodríguez-Puértolas (1968b), que comprende toda la obra poética de fray Íñigo, el texto base elegido para la Vita Christi es exclusivamente el del primer testimonio impreso (82IM), con las variantes de las versiones anteriores colocadas en un apéndice al final del poema. Sin embargo, ninguna de estas dos ediciones contempla para su texto crítico el así llamado Cancionero de Oñate-Castañeda (HH1), del que se tuvo noticia muy poco antes de la publicación de estas, alrededor de 1967.

Diez años después, para su edición crítica de las Coplas del franciscano, Massoli (1977) también adopta como testimonio base 82IM y relega al aparato las variantes de los demás testimonios a su alcance (otra vez, sin poder incluir HH1), amén de enmendar algunas lecturas de Rodríguez-Puértolas; por razones prácticas debidas al contexto de su publicación, la de Massoli es una edición bilingüe, acompañada por una traducción al italiano en la segunda columna.

Rodríguez-Puértolas (1968b) edita también el resto de las obras de fray Íñigo contenidas en 95VC, pero lo hace sin aparato crítico, aunque añadiendo un listado de testimonios en la introducción, entre los que se encuentra este cancionero incunable de 1495. En la sección de poemas religiosos figuran los Gozos de Nuestra Señora (texto 7), la Coplas de la cena de Nuestro Señor (texto 2) y las Coplas a la Verónica (texto 4), en este orden. En la parte de poesía moral, aparece la Justa de la Razón contra la Sensualidad (texto 13/2).

En la edición de las obras de Diego de San Pedro de Gili Gaya no figura la Pasión trobada. Sobre esta ausencia, el crítico argumenta que «esta obra de coplero vulgar carece de méritos literarios para que la reimpresión de sus largas tiradas de versos pueda interesar a los lectores de hoy»; alega que, probablemente, las faltas estilísticas que tiene se deben a las numerosas ediciones que hubo de la obra, las cuales han producido muchos errores textuales (1950: XXXV). Las Siete angustias de Nuestra Señora se colocan dentro del Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, de donde proceden para convertirse luego en pieza autónoma y gozar de vida propia. Gili Gaya se basa en la princeps del Arnalte y Lucenda (Burgos, Fadrique de Basilea, 1491) (91AL), aunque asume correcciones de la edición previa de Foulché-Delbosc (1911), quien utilizó una impresión muy posterior, de 1522, con varios errores y supresiones. En la edición de las obras de Diego de San Pedro al cuidado de Whinnom y Severin están los dos poemas de 95VC. Para las Siete angustias (I, 1973) los editores se basan, como Gili Gaya, en 91AL, que enmiendan gracias a un cotejo con 95VC y con un pliego suelto del British Museum (C.63.f.10). En cuanto a la Pasión (III, 1979, con noticias bibliográficas), los editores escogen como textos base el Cancionero de Oñate-Castañeda, 95VC y el primer pliego conocido de la obra (Salamanca, Leonardo Hutz y Lopez Sanz, c. 1496), dejando en un apéndice variantes y lecciones de los demás testimonios.

Sobre las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, existe una tradición muy rica de estudios ecdóticos. Desde Caravaggi (1984) y Serrano de Haro (1986) han venido sumándose varias ediciones de su poesía, como las de Beltran (1988, 1991, 1993 y 2013), Pérez Priego (1990 y 2017 con nueva propuesta de stemma codicum), Gómez Moreno (2000) y Morrás (2003).

En cuanto a las Coplas contra los pecados mortales de Juan de Mena y su continuación de Gómez Manrique (textos 11/1 y 11/2), si bien contamos con ediciones de la obra de ambos poetas, carecemos de una edición actualizada de este texto como conjunto individualizado. Para Juan de Mena tenemos la edición de Pérez Priego (1989), y la de Gómez Moreno y Jiménez Calvente (1994); para Gómez Manrique la de Vidal González (2003). Rivera (1982) es la única que edita juntas la obra de Mena y su continuación; sin embargo, carece de una recensión de testimonios completa y contiene algunas erratas en las siglas de Dutton empleadas. La edición aporta sin embargo datos importantes sobre la caracterización lingüística de algunos testimonios, contribuyendo así a delinear familias dentro de la tradición, y aclara las fuentes de Mena y su influencia en autores coetáneos.

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